Sacrificio, visceralidad y culto a la personalidad
Uno de los chistes mรกs repetidos al respecto de la exposiciรณn de la artista Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, titulada La artista estรก presente, es: โ…pero el arte estรก ausenteโ. La imponente retrospectiva de la obra de Abramovic marca la primera vez que un artista del performance es objeto de un homenaje semejante en la historia del museo. Aquรญ se reรบnen las tres etapas de su obra, antes, durante y despuรฉs del trabajo que hizo con su pareja y colaborador, el alemรกn Frank Uwe Laysiepen, (1976 a 1988), conocido como Ulay. Esta es una mirada a cuatro dรฉcadas de provocaciรณn, exploraciรณn corporal y reflexiones en torno a la energรญa que se produce al confrontar a un artista con un pรบblico en una variedad de situaciones extremas. Pero mรกs que nada esta exposiciรณn trata de demostrar que el performance no es un gรฉnero efรญmero ni pasajero sino una expresiรณn que puede preservarse al reproducirse, aรบn fuera de contexto, en el ambiente asรฉptico de un museo. En esa misma lรณgica Abramovic estรก creando la “Fundaciรณn para la Preservaciรณn del Arte del Performance”, en un viejo teatro en Hudson, Nueva York. Ahora bien, esta intenciรณn parece contradecir los principios del performance, por los que vivรญa en los setenta: una expresiรณn โsin ensayos, sin fรญnales predecibles, irrepetible, que aumente la vulnerabilidad, que exponga al azar, que dependa de reacciones primariasโ. Por tanto el resultado de reunir documentaciรณn, videos, fotografรญa, numerosos testimonios y la recreaciรณn-puesta en escena o bien re-performance de cinco obras en el cuerpo de una variedad de artistas del performance entrenados por la misma Abramovic, es sin duda ambiguo.
Marina Abramovic naciรณ en Belgrado en 1946 en el seno de una familia militar, sus padres fueron hรฉroes de la revoluciรณn y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensรณ con altos cargos. Abramovic se criรณ en la vida de modestos privilegios de la โburguesรญa rojaโ en el naciente estado socialista pero heredรณ el espรญritu de sacrificio, rebeldรญa y disciplina de sus padres, lo cual proyectรณ en las artes. A finales de los aรฑos sesenta comenzรณ a experimentar en el performance pero debido a que vivรญa en una sociedad relativamente aislada de los fenรณmenos del arte y la cultura Occidentales (y bajo el yugo disciplinario de una madre que la obligรณ hasta los 29 aรฑos a regresar a casa antes de las 10 de la noche) en cierta forma se vio obligada a reinventar las reglas del performance y de esa manera se alejรณ de las vertientes mรกs cerebrales, evadiรณ la decadencia del body art y contribuyรณ a definir lo que se ha dado en llamar Ordealism o el arte de sufrir. En gran medida su inspiraciรณn fue la inmolaciรณn del monje Thich Quang Duc en una calle de Saigรณn en 1968, esta aterradora muestra de sacrificio por una causa desatรณ la certeza de que las expresiones de rebeldรญa no podรญan seguir siendo simples agresiones contra la estรฉtica burguesa y el mercantilismo del arte sino autรฉnticos embates extremos con riesgos reales.
La retrospectiva comienza con la camioneta Citroรซn que fue su hogar durante aรฑos de vivir como nรณmada y que fue usada en varios performances. Sigue una sala con sus primeras piezas como Rhythm 0, para la cual dispuso setenta y dos objetos sobre una mesa entre los que incluyรณ, cadenas, cerillos, alcohol, una rosa, lรกpiz labial, clavos, pintura, una pistola y una bala. La artista anunciรณ que el pรบblico podรญa usar en ella esos objetos de la manera en que quisieran: โYo soy el objetoโฆ Durante este perรญodo yo tomo toda la responsabilidadโ. La respuesta del pรบblico fue caรณtica, algunos trataban de lastimarla mientras otros intentaban protegerla. La dualidad de su trabajo consiste en un juego de poder, en el que se intercambian los roles entre el espectador y el artista. El resultado va mรกs allรก del vรฉrtigo, la nรกusea o la excitaciรณn, ya que el estado de tensiรณn y peligro que se establece entre las partes es a la vez visceral e intelectual.
Una de las situaciones-piezas mรกs comentadas es Imponderabilia, de 1977, montada originalmente en una galerรญa donde Abramovic y Ulay se pararon desnudos e inmรณviles, uno frente al otro, con las espaldas hacia el marco de la puerta de entrada. Los asistentes tenรญa que entrar de lado, negociando el estrecho espacio en medio de los cuerpos, y debรญan elegir a quien dar la cara al hacerlo. Esta obra debiรณ durar seis horas pero a las tres horas llegรณ la policรญa y puso fin al evento. En el MOMA la repeticiรณn durarรก alrededor de 700 horas bajo el ojo vigilante de dos guardias extremadamente nerviosos y el pรบblico no estรก obligado a pasar entre los cuerpos desnudos. Esta obra sintetiza la intensidad del contacto entre el visitante y el performancer que buscaban Marina y Ulay. Y aunque difรญcilmente podemos comparar la energรญa que produce un performance en el contexto para el que fue creado con la que genera hoy en un medio sanitizado e hipercontrolado como el MOMA, serรญa absurdo pensar que las obras han perdido su “violencia sensorial”.
Otra pieza particularmente inquietante es Luminosity, en la cual un cuadro de luz se proyecta en una pared para enmarcar a una mujer desnuda que estรก sentada en un asiento de bicicleta empotrado a unos dos metros del suelo. La mujer permanece relativamente inmรณvil en una posiciรณn precaria que evoca una crucifixiรณn y confronta a la imagen femenina mรญtica de Abramovic con la imagen polรญtica de la mujer.
Una de las obras mรกs emocionales es su despedida de Ulay, la cual consistiรณ en que Marina comenzรณ a caminar por la Gran Muralla china desde el este y รฉl desde el oeste, tres meses despuรฉs se encontraron, se despidieron y cada uno siguiรณ su camino. La intenciรณn original de la pieza era que al encontrarse se casarรญan pero en los aรฑos que tardaron para obtener permisos y organizar el performance su relaciรณn se colapsรณ. La pieza mรกs impactante de la exposiciรณn es la mรกs polรญtica: Balkan Baroque, creada para la Bienal de Venecia de 1997, a la que fue invitada y luego desinvitada por el gobierno serbia. Este performance tuvo lugar en un fรฉtido sรณtano en donde con un cepillo y las manos pasรณ cuatro dรญas limpiando 3 toneladas de huesos de res sanguinolentos. El lugar apestaba de manera insoportable a descomposiciรณn y los huesos estaban cubiertos de gusanos. Abramovic limpiaba mientras lloraba y cantaba canciones folclรณricas. La explicaciรณn es tan simple como contundente: โNo puedes lavarte la sangre de tus manos asรญ como no puedes lavarte la vergรผenza de la guerra, aunque es importante trascenderlaโ.
Los artistas que โinterpretanโ las obras de Abramovic toman turnos para descansar, ella en cambio presenta sin interrupciรณn The Artist is Present, en el atrio del museo, desde que se abren las puertas hasta la hora del cierre (de 8 a 10 horas diarias durante 77 dรญas). En esta parรกfrasis de una pieza que montรณ con Ulay, Abramovic se sienta mirando fijamente a voluntarios del pรบblico que se sientan frente a ella. Este es otro de sus ejercicios en martirio pero a la vez es una forma de ponerse en un pedestal (el plan original incluรญa literalmente un pedestal). La trayectoria de Abramovic es impresionante y tiene una longevidad supernatural (la mayorรญa de sus colegas contemporรกneos se han retirado o estรกn muertos) que la hace merecer este homenaje, en el que no hay duda de que el โarte estรก presenteโ, lo que queda por determinar es si la presencia del gigantesco ego de la artista permite apreciarlo.
– Naief Yehya
(ciudad de Mรฉxico, 1963) es escritor. Su libro mรกs reciente es Tecnocultura. El espacio รญntimo transformado en tiempos de paz y guerra (Tusquets, 2008).
