Corrupciรณn y poder
Conversaciรณn en La Catedral, la mรกs importante novela sobre el Perรบ, es quizรกs tambiรฉn la mayor novela sobre la corrupciรณn de las sociedades latino-americanas. Es la historia de Santiago Zavala, el joven que renuncia al รฉxito y elige el fracaso para rechazar el mundo de su padre, don Fermรญn, cuya posiciรณn social depende de los negocios dudosos que propone a quienes compromete para recibir favores polรญticos. La novela de Mario Vargas Llosa ofrece un retrato absorbente de las grandes transformaciones que se dieron en el siglo XX peruano, cuando millones de indรญgenas abandonaron el ambiente andino para trasladarse a los centros urbanos del Perรบ, creando asรญ un universo humano que permite el ascenso social de individuos como don Fermรญn.
Los sucesos centrales de la novela estรกn situados en un perรญodo que corresponde a los aรฑos universitarios de Vargas Llosa: la transiciรณn polรญtica de la dictadura de Manuel Odrรญa (1948-1956) a la primera elecciรณn presidencial de Fernando Belaรบnde Terry (1963). Santiago aborrece la dictadura, pero no tiene ninguna ilusiรณn en que el restablecimiento de la democracia pueda mejorar la situaciรณn de su paรญs. รsa era la misma posiciรณn del joven Vargas Llosa โaรฑos antes de que repudiara la Revoluciรณn Cubanaโ y la de su amigo y mentor literario, Sebastiรกn Salazar Bondy, cuyo anรกlisis de la coyuntura social de su paรญs en vรญsperas del triunfo electoral de Belaรบnde podรญa leerse tambiรฉn como una glosa del mensaje polรญtico de la novela:
((Sebastiรกn Salazar Bondy, prรณlogo a la obra colectiva La encrucijada del Perรบ, Montevideo, Arca, 1963, pp. 7-9.))
Cualquiera que sea el resultado del sufragio โy aun su frustraciรณn por un pronunciamiento militar de cualquier tipoโ la crisis se mantendrรก intacta. Una pequeรฑa y poderosa oligarquรญa exportadora y financiera es dueรฑa de todos los factores de poder y, por cierto, lleva las riendas de las prรณximas elecciones generales como las llevรณ a lo largo de casi siglo y medio de vida republicana del paรญs. La masa estudiantil trasunta su desprecio a los falsos valores impuestos por la alta burguesรญa aristocratizante โy de mentalidad virreinalโ volcรกndose romรกntica, irracionalmente, a la sola protesta, mientras dentro de ella una parte menor se conforma y se entrega al exitismo, la sed del dinero, y la corrupciรณn.
Sus primeros lectores peruanos vieron en esta novela el diagnรณstico de una realidad social que les habรญa tocado vivir, pero su pรบblico fue mucho mรกs amplio porque se trataba de una obra literaria extraordinaria que parecรญa captar los malestares de un mundo degradado en vรญsperas de grandes cambios, un sentimiento que resonรณ en otros รกmbitos hispรกnicos y cosmopolitas. Con esta novela Vargas Llosa logrรณ reconciliar los procedimientos mรกs audaces de la narrativa moderna de Joyce y Faulkner (la mezcla de planos espaciales y temporales, el uso del monรณlogo interno, el discurso libre indirecto…) con expresiones de la cultura popular (el cine, la mรบsica, el periodismo amarillo…) para imaginar la indecencia de una sociedad. Cada uno de sus capรญtulos contiene misterios y alusiones que solamente se pueden descifrar con una segunda lectura, pero esas lagunas son prescindibles para el lector conquistado por la fuerza de la acciรณn y preocupado por los interrogantes que Vargas Llosa genera sobre las coyunturas vitales de sus personajes.
Ahora que sus temas polรญticos han perdido actualidad, se puede apreciar con mรกs facilidad que el mundo de Conversaciรณn en La Catedral es autocontenido, que es una ficciรณn, que en ella Vargas Llosa ha refundido experiencias y lecturas gracias a su imaginaciรณn, que no hace falta conocer los pormenores de la historia peruana para apreciar el genio de su construcciรณn literaria ni su dimensiรณn moral. Conversaciรณn en La Catedral estรก emparentada con La condiciรณn humana de Andrรฉ Malraux porque ambas son novelas morales situadas en un contexto polรญtico. La angustia de Santiago Zavala, como la de los protagonistas de Malraux, es la de un individuo desagarrado que no sabe quรฉ hacer ante la miseria que lo circunda: โCerrar los puรฑos, apretar los dientes, el APRA es la soluciรณn, la religiรณn es la soluciรณn, el comunismo es la soluciรณn, y creerlo. Entonces la vida se organizarรญa sola y uno ya no se sentirรญa vacรญo.โ
Conversaciรณn en La Catedral relata un proceso de creciente conciencia y desilusiรณn porque Santiago Zavala habรญa rechazado el mundo de su padre antes de entenderlo plenamente. Creรญa que era un seรฑor burguรฉs cuya situaciรณn acomodada dependรญa de sus influencias y de las desdichas de las masas explotadas del Perรบ, pero descubre que don Fermรญn es homosexual y conocido en ambientes criminales. La situaciรณn que le revela la doble vida de su padre es la investigaciรณn periodรญstica de un crimen que recuerda los argumentos de los melodramas del cine mexicano: Hortensia, una mujer abusada y abandonada por un aviador, el amor de su vida, se convierte en una prostituta drogadicta que extorsiona al padre de Santiago porque estรก al tanto de sus vulnerabilidades. Ambrosio, chofer y amante de don Fermรญn, la asesina.
El eje narrativo de la novela es una conversaciรณn de cuatro horas entre Santiago y Ambrosio en un bar de mala muerte llamado La Catedral a partir de la cual se entrelazan muchas otras voces, historias y situaciones. El encuentro de los dos personajes es accidental โAmbrosio ha regresado a Lima aรฑos despuรฉs de ocultarse en provincias por el asesinato de Hortensiaโ pero la conversaciรณn es apremiante para ambos: Santiago quiere comprender por quรฉ Ambrosio amรณ a su padre, y Ambrosio quiere entender por quรฉ Santiago lo rechazรณ. La conversaciรณn entre los dos personajes no lleva a ningรบn entendimiento, pero cuando concluye el lector siente que ha conocido el mundo social que deshizo las aspiraciones y las ilusiones de estos hombres. En Conversaciรณn en La Catedral Santiago hace una pregunta retรณrica que marcรณ รฉpoca: โยฟEn quรฉ momento se habรญa jodido el Perรบ?โ Y esa pregunta lo lleva a identificarse con su paรญs: โรl era como el Perรบ, Zavalita, se habรญa jodido en algรบn momento. Piensa: ยฟEn cuรกl? Piensa: No hay soluciรณn.โ
En la trayectoria literaria de Vargas Llosa, Conversaciรณn en La Catedral es mรกs que un hito: es una de las mayores creaciones literarias de la lengua. Con ella culmina el primer ciclo de su obra novelรญstica, pero hay tambiรฉn en ella atisbos de la tensiรณn entre la adhesiรณn pรบblica del joven Vargas Llosa a las causas revolucionarias y sus dudas privadas sobre la realidad de los partidos y gobiernos comunistas. En la compasiรณn que Santiago Zavala llega a sentir por su padre difunto, y en su intento de llegar a algรบn entendimiento con Ambrosio, se anuncia tambiรฉn el mayor tema de la madurez literaria de Vargas Llosa, el de la reconciliaciรณn: la preocupaciรณn principal de sus รบltimas tres novelas, y la dimensiรณn humana que le da un sentido al conjunto de su obra literaria. ~
– Efraรญn Kristal
The Road to Macondo
La publicaciรณn, en curso, de las Obras completas de Mario Vargas Llosa, permite la relectura de Garcรญa Mรกrquez: Historia de un deicidio (1971)
((Mario Vargas Llosa, Obras completas, vi. Ensayos literarios, i, prรณlogo de Joaquรญn Marco y ediciรณn del autor, Galaxia Gutenberg/Cรญrculo de lectores, Barcelona, 2005, 1398 pp.)),
libro que nunca se habรญa vuelto a imprimir y que algunos atesorรกbamos como si fuera uno de los incunables del librero catalรกn de Macondo. Al releerlo me he encontrado con antiguas imรกgenes, como aquella en que Vargas Llosa describe la clausura que permitiรณ la escritura de Cien aรฑos de soledad (1967). De un apartado de su casa de San รngel salรญa Garcรญa Mรกrquez a saludar, al anochecer, a su familia un tanto desamparada y a los pocos amigos que tenรญan derecho de picaporte.
Ese exilio en el paรญs de la escritura era otro de los episodios propios de la epopeya mundana y simbรณlica de aquella literatura latinoamericana que entonces se festejaba a sรญ misma con una liberadora impudicia: junto al encierro marsupial de Garcรญa Mรกrquez aparecรญa el enigmรกtico silencio de Juan Rulfo, la profรฉtica ceguera de Borges, la erre de Julio Cortรกzar leyendo Rayuela en un LP, un Octavio Paz caminando descalzo por el camino de Galta, la omnisciente y omnipresente popularidad de Carlos Fuentes o la muerte del poeta Neruda tras el incendio del Palacio de La Moneda.
El anecdotario ha probado ser una verdadera mitologรญa capaz de sobrevivir casi incรณlume al desgaste de los libros, condenados a la crรญtica, y al crepรบsculo de los semidioses, sujetos al escepticismo y a la incredulidad de los mortales. En el caso de Garcรญa Mรกrquez y de Vargas Llosa, ambos han confirmado su imperio apocalรญptico sobre la narrativa de la lengua con una procesiรณn de novelas que dialogan entre sรญ: El otoรฑo del patriarca (1975) y La guerra del fin del mundo (1981), El general en su laberinto (1989) y La fiesta del Chivo (2000), El amor en los tiempos del cรณlera (1985) y La tรญa Julia y el escribidor (1977). Al catรกlogo se suman sus graves diferencias polรญticas, que no sรณlo han sido ideolรณgicas sino de temperamento moral y ante las cuales sรณlo el extremo afecto puede arriesgar la neutralidad. Vidas en paralelo, las de Garcรญa Mรกrquez y Vargas Llosa han concentrado tanta carga atmosfรฉrica que es difรญcil no concederle a Historia de un deicidio un estatuto similar y un prestigio semejante a aquella larga y entusiasta reseรฑa, a menudo equรญvoca, que hizo Balzac de La cartuja de Parma de Stendhal.
Es sorprendente โcomo lo dice Joaquรญn Marco en el prรณlogoโ la disidencia de Historia de un deicidio frente a la dictadura teorรฉtica del campus sobre la literatura, enjuiciada entonces por el estructuralismo en todas sus formas de mutaciรณn, los mil y un marxismos verdaderos, el psicoanรกlisis aplicado y las todopoderosas lingรผรญsticas. Rodeado de asesinos del autor y de gramรกticos prestรญsimos a fiscalizar nuevas ciencias, Vargas Llosa se adiestrรณ, con Historia de un deicidio, en el nado a contracorriente que terminarรญa por convertirlo, en nuestros dรญas, en el liberal que habla espaรฑol.
Historia de un deicidio desencadenรณ, en 1972, un caudal de rayos y centellas, como aquel penoso regaรฑo de รngel Rama en la revista Marcha, donde el infortunado crรญtico se escandalizaba ante el idealismo, el individualismo y el revisionismo de Vargas Llosa, entre otras pestes y calamidades que caerรญan sobre Amรฉrica Latina de propalarse su mal ejemplo. El joven novelista le respondiรณ a Rama con una paciencia que resalta tanto por la mendacidad de las dos o tres tonterรญas lukacsianas aducidas por el crรญtico uruguayo como por las dificultades del propio Vargas Llosa para administrar las culpas que iban emanando del marxismo concebido como la filosofรญa insuperable de nuestro tiempo, segรบn Sartre.
Y es que Vargas Llosa puso a prueba, a propรณsito de Garcรญa Mรกrquez, su decreciente devociรณn por Sartre, discutiendo la libertad del narrador o su esclavitud, en un anรกlisis que presenta a Cien aรฑos de soledad como la obra del rebelde de Albert Camus reducido a su primera potencia o como el capricho de un Satรกn miltoniano, โel suplantador de Diosโ que, nada menos, โrecupera su libertad y puede ejercerla sin lรญmitesโ. Ese ser superior alcanza su libertad en el reino de la โrealidad ficticiaโ, una totalidad en expansiรณn que va remplazando a la otra realidad, โla realidad realโ. Resumiendo por fuerza la variedad de la argumentaciรณn crรญtica de Vargas Llosa, Cien aรฑos de soledad acaba por ser la soรฑada โnovela totalโ, una utopรญa manifiesta que combina y concentra las tres principales experiencias literarias โla biogrรกfica, la histรณrica y la socialโ a las que un escritor puede estar expuesto y que el crรญtico llama, un poco melodramรกticamente, sus โdemoniosโ.
La facilidad didรกctica de Vargas Llosa es, a la vez, su gran virtud y su principal limitaciรณn. Historia de un deicidio (que fue en principio una tesis doctoral y materia de distintos seminarios) sigue siendo muy รบtil para aquel que desee introducirse en el laboratorio de la imaginaciรณn novelesca. Pero el ensayo exhibe un aparato conceptual un tanto ingenuo y en extremo tautolรณgico, donde conceptos como โrealidad realโ y โrealidad ficticiaโ son herramientas escolares que en Cartas a un joven novelista (1997) โque cierra este tomo de las Obras completasโ alcanzan una depuraciรณn, en el sentido estricto de la palabra, magistral.
La principal teorรญa del libro, que postula al novelista como โsuplantador de Diosโ, es una generalidad. No dudo que Garcรญa Mรกrquez sea ese suplantador de Dios ni que Cien aรฑos de soledad se cuente entre los mundos mรกs hermรฉticos y mejor poblados de la literatura universal, pero no veo por quรฉ la suplantaciรณn divina sea, como lo sugiere ambiguamente Vargas Llosa, propia de Garcรญa Mรกrquez, pues, en mi opiniรณn, vale lo mismo para Faulkner o Balzac o Flaubert o Tolstรณi o Georges Perec. La mayorรญa de los novelistas son suplantadores de Dios, o โinventores de realidadโ como los llamรณ Jaime Torres Bodet (a quien no es de muy buen tono citar) antes que Josรฉ Miguel Oviedo titulara La invenciรณn de la realidad (1970) su libro sobre el propio Vargas Llosa. Yoknapatawpha, el Parรญs del tรญo Goriot, el pueblito de Emma Bovary o el edificio que protagoniza La vida, instrucciones de uso, son todas โrealidades ficticiasโ. Me ocurre con Vargas Llosa lo que a Harold Bloom con Bajtรญn y su teorรญa dialรณgica diseรฑada para Dostoievski: la pertinencia de la tesis no alcanza para aceptarla como propiedad de un solo autor.
Me gusta, en Historia de un deicidio, su empatรญa con The Road to Xanadu. A Study in the Ways of the Imagination (1927) de John Livingston Lowes, el tratado sobre Coleridge que es uno de los libros de crรญtica mรกs hermosos que se han escrito y que Vargas Llosa cita a propรณsito de la irrelevancia de la angustia de las influencias, lo cual abre otro tema. Tambiรฉn resultarรญa muy fecundo investigar la nociรณn de lo imaginario en Historia de un deicidio para rastrear de quรฉ manera el escritor peruano se alejรณ de Sartre, filรณsofo bien dispuesto a inventariar los mecanismos de la imaginaciรณn.
La descripciรณn y el censo que del universo macondiano se verifica en Historia de un deicidio es exhaustiva, lo mismo que algunas averiguaciones que Vargas Llosa dejรณ firmemente establecidas. Menciono un par: el uso genial que Garcรญa Mรกrquez hace de la exageraciรณn, capaz por sรญ sola de aumentar las propiedades del objeto hasta el lรญmite de lo irreal. O la explicaciรณn de la accesibilidad de su universo, que es lo que lo hace total, como ocurre en Cervantes, en Kafka, en Dickens. En otros pasajes de la Historia de un deicidio el crรญtico sale airoso de las situaciones incรณmodas en que su clรกsico lo coloca, como la imprudente (o polรญticamente incorrecta) declaraciรณn en que Garcรญa Mรกrquez dice que lee mucho a Borges pero que no le gusta ni le interesa, lo cual uno pensarรญa que Vargas Llosa supone falso al pasar al estudio de las mutaciones del narrador en Cien aรฑos de soledad. Mediante la estratagema de Melquรญades como autor de los pergaminos, el narrador omnisciente, ubicuo, exterior e invisible, la novela se emparenta con Borges, que confesรณ haberla leรญdo.
Desde Historia de un deicidio habรญa quedado proyectado el puente que une para Vargas Llosa a Garcรญa Mรกrquez โsu contemporรกneo capitalโ con Gustave Flaubert, su guรญa decimonรณnico, de la misma forma en que ambos remiten a la Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1969, 1991), el ensayo del peruano sobre la gran novela valenciana de caballerรญa.
Con Sartre, el maestro moderno (o el padre a liquidar), se completarรญa la trinidad en las afinidades electivas de Vargas Llosa y aunque es una asociaciรณn perezosa, puede decirse que Historia de un deicidio equivale al Saint Genet, comediante y mรกrtir como La orgรญa perpetua. Flaubert y โMadame Bovaryโ (1975) es su respuesta al elefantiรกsico y vilipendiado mamotreto que el existencialista le dedicรณ a Flaubert.
La orgรญa perpetua ofrece, a su vez, una imagen introductoria que convirtiรณ a Vargas Llosa, ante mis ojos, en otro de los personajes legendarios de la literatura latinoamericana. Me refiero al par de soberbias pรกginas en que se presenta de joven estudiante desvelรกndose en Parรญs hasta terminar de leer Madame Bovary, empresa que repetirรก, haciendo hincapiรฉ en el suicidio de Emma, cada vez que la infelicidad le exija una amarga pรณcima curativa. โEmma se mataba para que yo vivieraโ, dice Vargas Llosa al emprender la visita fetichista y libรฉrrima que hace al mundo que habitan el viejo novelista y la eternamente desdichada y heroica madame Bovary.
En La orgรญa perpetua, Vargas Llosa afina sus virtudes didรกcticas renunciando a la hinchazรณn un tanto sartreana que aquejaba a la Historia de un deicidio, pues escribir sobre un novelista del siglo XIX siempre serรก menos arriesgado que hacerlo sobre un colega, un amigo y un rival. No por ello Vargas Llosa es menos severo con la moda flaubertiana entonces en boga, la escuela que hizo fortuna con aquella mala lectura de Nathalie Sarraute, quien citando sesgadamente a Flaubert dijo que Madame Bovary no se trataba de nada, que era sรณlo lenguaje. Vargas Llosa, sin duda, reconoce el derecho, el suyo, el de madame Sarraute o de cualquier otro lector de buscar lo deseado y encontrarlo en las pรกginas de una novela. Para Vargas Llosa, empero, Madame Bovary es una novela de aventuras cuyo escenario principal es la subjetividad de Emma. Y lo que Flaubert no puede describir con minucia materialista, como el cรฉlebre recorrido de la heroรญna y Lรฉon, en fiacre y por Rouen, es una de las cortesรญas de lo imaginario.
No soy el primero en advertir, dado que รฉl no lo explicita, que Vargas Llosa escribiรณ La orgรญa perpetua recurriendo al mรฉtodo de Sainte-Beuve, tal cual รฉste lo resumiรณ en los รบltimos aรฑos de su vida, proponiendo un interrogatorio en que algunas preguntas bien hechas van revelando lo que al gran crรญtico (y a Vargas Llosa) les interesa mรกs vivamente: no la novela como una realidad aislada, autosuficiente, sino la manera en que un escritor crea un mundo en calidad de suplantador de Dios, si es que es necesario llamarlo asรญ.
((Vรฉase Belรฉn S. Castaรฑeda, โMario Vargas Llosa: el novelista como crรญticoโ, en Hispanic Review, 58, 3, verano de 1990, pp. 347-359.))
Esto no quiere decir que en La orgรญa perpetua se recurra al mรฉtodo de Sainte-Beuve tal cual lo caricaturizรณ Proust, pues Vargas Llosa ofrece una obra crรญtica tan contenida y completa que, al tiempo que recoge (en su primera parte) el arte del retrato literario propio del siglo XIX, estudia (como correlato) la textura del lenguaje y la potencia de la imagen en Madame Bovary. La orgรญa perpetua es โse me ocurre que junto a las Lecciones de literatura rusa de Nabokovโ un ejemplo de lo que es la verdadera enseรฑanza de la literatura.
Debo decir que Historia de un deicidio de Vargas Llosa fue el primer libro de crรญtica literaria que leรญ. Era yo adolescente y al espectรกculo fabuloso ofrecido por Cien aรฑos de soledad le siguiรณ, por ventura, el descubrimiento de ese tratado que ofrecรญa las claves para descifrar la novela. Aquella doble experiencia, muy en el espรญritu de la รฉpoca (mediados de la dรฉcada de los aรฑos setenta en la ciudad de Mรฉxico), fue tan decisiva que me predispuso para convertirme, mรกs tarde, en crรญtico literario. Recuerdo lo misterioso que me pareciรณ que una novela, un libro, pudiera armarse a travรฉs de โcajas chinasโ, concepto que sรณlo hasta hace unos dรญas, mientras preparaba estas pรกginas, saliรณ del depรณsito de mi imaginaciรณn y resultรณ ser la bonita manera en que Vargas Llosa se refiere, palabras mรกs, palabras menos, a la intertextualidad. Ese paquete (Cien aรฑos de soledad y Garcรญa Mรกrquez: Historia de un deicidio) ofrecรญa una comunidad armoniosa y legรญtima entre la novela y su lectura, una intimidad entre el arte y la crรญtica que fue, a la vez, un espejismo y un oasis. ~
– Christopher Domรญnguez Michael
La tรญa Julia y el escribidor, una lectura personal
Lo que me cimbrรณ de La tรญa Julia y el escribidor (1977) la primera vez que la leรญ โa caballo muy pasadoโ fue su condiciรณn visionaria. Era la segunda mitad de los aรฑos noventa y yo trabajaba en una novela que cuenta una sola historia separada en tiempos y espacios muy distantes. Como estaba atorado con la forma, pensรฉ en copiar lo mejor que pudiera las estrategias de Vargas Llosa, cuyos despliegues estructurales me habรญan deslumbrado en las lecturas dispersas que hice de sus libros โlecturas que no habรญan incluido La tรญa Juliaโ antes de suponer que yo mismo serรญa escritor. Me sentรฉ a leerlo en orden y โme honra reconocerloโ con la plancha a un lado.
El memorable Varguitas โpersonaje que anilla el relato de La tรญa Julia y el escribidorโ vive una encrucijada, pero es tan joven que apenas lo nota: estudia derecho y no quiere ser abogado; estรก en Lima y desespera por vivir en Parรญs; tiene un trabajo como periodista que utiliza para escribir cuentos; vive con sus abuelos convencido de que ya es un hombre. La novela relata la historia de su salvaciรณn a manos de dos almas excรฉntricas que nadie elegirรญa como norte: Pedro Camacho, prodigioso autor y director de radionovelas que ya perdiรณ la razรณn pero nadie lo ha notado โuna criatura de marcada filiaciรณn cervantina y flaubertianaโ, y Julia, la tรญa polรญtica de Varguitas, quince aรฑos mayor que รฉl, con quien vive una ardorosa historia de amor. Gracias a la enloquecida seriedad con que el guionista se toma su vocaciรณn de autor y a la violencia hacia las convenciones que supone un romance discretamente incestuoso, Varguitas descubre que la resignaciรณn no es un valor y que el centro no estรก en las expectativas de la clase media limeรฑa, sino en el margen desde el que un personaje elige ver el mundo.
Tengo la impresiรณn, pero tendrรญan que confirmarla los que recuerden algo mรกs de 1977 que el patio de la primaria, de que La tรญa Julia y el escribidor fue una novela difรญcil de situar en el momento de su publicaciรณn. Todavรญa hace un par de aรฑos un lector profesional y disciplinado, pero demasiado serio para ser considerado inteligente, me repitiรณ para definirla que era un โdivertimentoโ; categorรญa mรกs bien pedante y esotรฉrica que casi siempre dice mรกs sobre quien la emite que sobre el objeto que la recibe.
Para 1977, Carlos Fuentes habรญa publicado muy recientemente su novela mรกs dura, Terra nostra, y salieron de manera mรกs o menos simultรกnea Palinuro de Mรฉxico de Del Paso y la pรณstuma Oppiano Licario, de Lezama; Josรฉ Donoso estaba preparando la ediciรณn de su libro mรกs rabiosamente social: Casa de campo (1978).
Se respiraba todavรญa en el panorama literario latinoamericano un ambiente de ultramodernidad, sospecho que ya para entonces agarrada con las uรฑas de los preceptos que la universalizaron: la nociรณn bajtiniana de polifonรญa, el uso de modelos tomados del nouveau roman, la extenuaciรณn neobarroca, la idea (perdรณn, pero รฉsa sรญ risible) de la novela total โyo prefiero el concepto tardรญo y mรกs razonable propuesto por el propio Vargas Llosa: โnovela de sillรณnโ.
Un poco mรกs acรก de los respetabilรญsimos relumbrones que la acompaรฑaron en su lanzamiento en librerรญas, La tรญa Julia y el escribidor mostraba otra sensibilidad de lo literario: es la novela ejemplar sobre el cambio cuรกntico en la percepciรณn regional sobre cรณmo se narra y quรฉ vale la pena de ser narrado. No es casual โen este sentidoโ que su epรญgrafe sea de Salvador Elizondo, ni que el volumen de la literatura continental con el que habrรญa podido dialogar formalmente de manera fluida en ese momento fuera de Manuel Puig โEl beso de la mujer araรฑa es de 1976.
Todos los elementos que con el tiempo definirรญan a las letras hispรกnicas de la transiciรณn entre dos siglos โy que asociamos con escritores cuyo reconocimiento fue posterior al boomโ se hallan en La tรญa Julia y el escribidor. Estรก la subida al altar de lo literario de gรฉneros sin prestigio โla radionovela y el melodrama cinematogrรกfico. Tambiรฉn la venenosa y delicada confusiรณn de identidades entre el narrador del relato y el autor del libro (pienso en la โgeneraciรณn Anagramaโ, deslumbrada porque en los aรฑos noventa en una novela de Paul Auster un personaje llama por telรฉfono y pregunta por Paul Auster, y me dan ganas de llorar). Hay la distancia irรณnica con respecto a la escritura, que desembocรณ en la transformaciรณn de la categorรญa de โestiloโ en una nociรณn flexible: un autor puede tener tantos estilos como libros. La definiciรณn de la realidad como un manto preรฑado irremediablemente de mediatizaciรณn โel mundo regido por emociones estandarizadas debido al influjo de los medios masivos. La interdependencia de los relatos novelรญsticos: narraciones que sin ser paralelas sรณlo significan plenamente por los vasos que las comunican. La indefiniciรณn genรฉrica como principio: ยฟnovela?, ยฟmemorias?, ยฟlibro de cuentos desaforados? Todo a la vez, todo el tiempo: una mentira volada y prodigiosa que baja la guardia del lector demasiado informado de la posmodernidad.
Cuando hace unos aรฑos me dediquรฉ a saquear a Vargas Llosa libro por libro y en estricto orden de publicaciรณn, terminรฉ la relectura de Conversaciรณn en La Catedral sintiendo que para 1969 โel aรฑo en que nacรญโ ya no se podรญa exigir nada mรกs de รฉl. En 1963, con La ciudad y los perros, habรญa conseguido un fulgor stendhaliano que le permitรญa reflejar exteriores completos en la concentrada interioridad de su personaje principal. En 1966 habรญa dictado cรกtedra balzaciana sobre la realidad del Perรบ con La casa verde y para el 69 habรญa revolucionado la manera de contar en espaรฑol con esa novela monumental que es Conversaciรณnen La Catedral, cuya estructura sigue siendo un misterio. Lo que le faltaba para los aรฑos setenta, y es lo que entregรณ con La tรญa Julia, era un modelo para el futuro: la novela a partir de la cual pudiรฉramos ensayar โtoda proporciรณn guardadaโ los que seguรญamos. ~
– รlvaro Enrigue
La novela como arte
Existen los destemplados, esos que brincan y bufan ante casi cualquier declaraciรณn polรญtica de Mario Vargas Llosa. Existimos los destemplados, esos que brincamos y bufamos ante sus aseveraciones literarias. A ellos les perturba la sobriedad de su liberalismo: como desean ser exaltados, encuentran poco romรกntico, demasiado sensato, su discurso. A nosotros nos hiere su conservadurismo: como imaginamos una literatura mรกs violenta, encontramos endeble, incluso ofensiva, su teorรญa de la novela. Porque Mario Vargas Llosa es, entre otras cosas, un belicoso defensor de la narrativa mรกs tradicional. En ensayos, entrevistas y manuales ha delineado una poรฉtica novelรญstica bastante ordinaria. Contra el โformalismoโ ha esgrimido valores decimonรณnicos: la psicologรญa, la verosimilitud, la elegancia. Para sostener su teorรญa ha postulado una tesis que, ya por obvia, parece sospechosa: la narrativa debe narrar. (Los destemplados afirmamos que la verosimilitud es baladรญ, que la novela psicolรณgica es un cadรกver, que la narrativa es siempre algo mรกs que narraciรณn.)
Ocurre con frecuencia: las obras se desprenden de sus poรฉticas y las rebasan. Eso sucede en el caso de Vargas Llosa: sus libros estรกn, felizmente, por encima de su teorรญa novelรญstica. Si sus ideas sobre la narrativa son a veces tรณpicas, su obra es normalmente extraordinaria. Vargas Llosa es, sin duda, el mejor novelista del boom latinoamericano: el mรกs riguroso, el menos folclรณrico, el mรกs duradero. Pocos autores pueden presumir tantas novelas relevantes en su bibliografรญa: La ciudad y los perros, Conversaciรณn en La Catedral, La casa verde, La tรญa Julia y el escribidor, Historia de Mayta, La fiesta del Chivo… Pocos han escrito una novela tan ambiciosa y elocuente como La guerra del fin del mundo, acaso su obra cumbre. ยฟQuรฉ es La guerra del fin del mundo? En principio, una novela histรณrica: el relato minucioso de un levantamiento popular, religioso y apocalรญptico, ocurrido en el Brasil de finales del siglo XIX. En segundo lugar, una reinvenciรณn de los temas ya tรญpicos del peruano: la polรญtica, el mesianismo, las tensiones entre tradiciรณn y modernidad. Por รบltimo, el brillante ejercicio de todo aquello que el autor no incluye en su teorรญa: el riesgo verbal, la maestrรญa tรฉcnica, el necesario formalismo.
La guerra del fin del mundo es, tambiรฉn, una novela de aventuras. Es mucho lo que ocurre y todo estรก en movimiento: el ejรฉrcito que avanza, el pueblo que se alista para la batalla, el tiempo que corre hacia un fin anticipado. Decir esto no supone afirmar que La guerra del fin del mundo sea una novela decimonรณnica: es, sรญ, una novela de aventuras pero no a la manera del romanticismo. Aunque su aliento es propio del siglo XIX, su factura es resueltamente moderna: moderna, no contemporรกnea. Como casi todas las obras de Vargas Llosa, รฉsta nace del modernism sugerido por Flaubert, descubierto por Joyce y afinado por Woolf y Faulkner. No es una novela de corte clรกsico ni, menos, una escritura ya roรญda por el pathos agรณnico de Tel Quel o Beckett. Es algo intermedio y, cosa rara, atestado de salud. Sobre todo eso: el modernism fue un momento de vigor, un parรฉntesis entre la decadencia de los clรกsicos y el autismo de los posmodernos. Fue un instante de confianza: se creyรณ que la novela โmultiplicando las voces, rompiendo el orden temporal, recreando el monรณlogo interiorโ podรญa decir lo real. Vargas Llosa y su generaciรณn creyeron, ademรกs, que el modernism podรญa pronunciar, con vehemencia, la excรฉntrica realidad de Amรฉrica Latina. Incluso en 1981, cuando se publica esta novela, Vargas Llosa aรบn confรญa: en la palabra, en el narrador, en la capacidad de la novela para expresar el pasado. No duda โcomo, digamos, Fernando Vallejoโ del relato en tercera persona ni reflexiona, metaliterariamente, sobre la manera en que se escribe la Historia. Sencillamente, narra. Sencillamente, refiere la Historia. Y para nuestra sorpresa, todo se enciende.
Tambiรฉn ocurre: el autor se desprende de sus ideas polรญticas y construye una voz objetiva. Eso sucede en esta novela: aunque Vargas Llosa se bate en el mundo contra el mesianismo populista, no censura en el libro al Consejero ni a la legiรณn que lo sigue con fanatismo. Tampoco celebra a aquellos que, en la novela, apoyan la modernizaciรณn mรกs bรกsica: separaciรณn Estado-Iglesia, matrimonio civil, sistema mรฉtrico decimal.
Antes que enjuiciar, describe. Mejor todavรญa: registra. Si La guerra del fin del mundo es una novela maestra es porque, mientras se arrastra de la primera a la รบltima pรกgina, registra innumerables detalles fรญsicos: la peste de los charcos, la quemante temperatura del mediodรญa, la aspereza del viento en el descampado. Aunque su tema es histรณrico, todo es presente: un puรฑado de desharrapados enfrentados a la inclemencia de los elementos. Ningรบn personaje actรบa como si estuviera al tanto de su fama pรณstuma: se entretienen, todos, sorteando lo mรกs inmediato. Ninguna pรกgina refiere algo ya pasado: todo ocurre allรญ, en ese instante, frente a nuestros ojos. No hay cosa mรกs difรญcil que escribir lo vivo y minรบsculo, y en esta novela todo โincluso lo mรกs pequeรฑo, en especial lo mรกs pequeรฑoโ tiene vida. Que se entienda: Vargas Llosa es superior a Gabriel Garcรญa Mรกrquez y a Carlos Fuentes, sus compaรฑeros de generaciรณn. Mientras el colombiano no puede relatar nada sin antes transformarlo en una irritante fรกbula tropical, el mexicano es demasiado รฉpico como para expresar lo mรกs inmediato. No Vargas Llosa. Que dice sin aรฑadirle un tono artificial al mundo. Que escribe secamente. Que es un lรบcido.
Uno no dice que La guerra del fin del mundo estรฉ iluminada por chispazos ocasionales. Uno afirma: la novela estรก permanentemente encendida. Tambiรฉn eso: Vargas Llosa no sรณlo crea el fuego, es capaz de mantenerlo. Hay un clรญmax, sรญ, pero รฉste se extiende durante las รบltimas 150 pรกginas del libro. Pรกginas extraordinarias, ademรกs, todas violencia y drama, deudoras lo mismo de las escenas bรฉlicas de Salambรณ que de la iconografรญa escatolรณgica de Pieter Brueghel el Viejo. ยฟCรณmo mantiene Vargas Llosa la intensidad? Sรณlo en parte, a travรฉs de la anรฉcdota: todo estรก en movimiento y un enfrentamiento es siempre inminente. Sobre todo, a travรฉs de la prosa: seca, uniforme, sin resquicios. La prosa no estalla en adjetivos superfluos โcomo los del colombianoโ ni en aforismos idiosincrรกsicos โcomo los del mexicano; opaca e inflexible, teje una cerrada retรญcula que impide que el fuego se escape. Asombra que ninguna palabra tropiece: todas cierran un poco mรกs el cerco. Extraรฑa lo que se lee: una prosa tupida pero adversaria de la voluptuosidad. Ante el espectรกculo verbal, los destemplados descansamos: La guerra del fin delmundo โdecimosโ es mucho mรกs que una narraciรณn. Es casi lo contrario: un argumento a favor de la novela como arte. ~
– Rafael Lemus
La uรฑa del Chivo
Nunca releemos un libro, ya se sabe. Lo leemos โde nuevoโ. Leรญ por primera vez La fiesta del Chivo en Berlรญn, bajo la impresiรณn de que este drama polรญtico tropical no ocurrรญa tan lejos de Alemania y su constante introspecciรณn en su pasado totalitario. Lo entendรญ como una novela polรญtica (algo que en los tiempos que corren ya es suficiente mรฉrito). Ahora lo he leรญdo โde nuevoโ, en Madrid, siete aรฑos siglo adentro. Y en esta lectura nueva no he podido evitar que el drama de Urania regresando a la isla de Santo Domingo me llevara mucho mรกs atrรกs que hasta mediados del siglo XX y sus miasmas histรณricos. Nos remonta hasta la Grecia clรกsica y el pathos de sus tragedias.
Electra, la hija vengativa pidiendo la cabeza de su madre; Ulises, retornando a la isla de รtaca y a la revancha. Los ajusticiadores que esperan al despiadado reyezuelo de Ciudad Trujillo, desde el principio, en lo que serรก su final. Ese asesinato, hacia el cual el tirano se precipita, relajando la seguridad que lo protege en el momento mรกs peligroso, casi como si deseara cumplir de una vez lo que no podrรก โa pesar de todo su poderโ evitar.
No es, sin embargo, ese invencible y consabido hado lo que le otorga a La fiesta del Chivo la audacia de una tragedia contemporรกnea. Es la presencia en el Chivo y en el mundo que moldeรณ a su semejanza de aquello que George Steiner, en La muerte de la tragedia, identifica con un โmal absolutoโ. Ese tipo de mal ante el cual nuestra imaginaciรณn โformada en los moldes morales y jurรญdicos judeocristianosโ vacila y retrocede. Pero ante el cual no retrocedรญan los antiguos. Un mal sin justicia ni reparaciรณn; pero sobre todo sin explicaciรณn o razรณn que lo domeรฑe, siquiera intelectualmente.
Alguien dirรก que el tiranicidio de Trujillo, que libera de รฉl a Repรบblica Dominicana, serรญa suficiente justicia. Pero ni el hado ni Vargas Llosa nos sueltan tan fรกcilmente. La isla, liberada por la venganza, es dirigida despuรฉs por Balaguer, el presidente tรญtere que el propio Chivo manipulaba. La โinmundicia vivienteโ (como llamaba el dictador a su senador y siervo, Henry Chirinos) no se retira, se aleja. โTodavรญa flota algo de esos tiempos por aquรญ.โ Y, sobre todo, los tiburones del Caribe no pueden devolver a los desaparecidos. Los muertos no reciben justicia โlo supieron los antiguos mejor que nosotros. Y los vivos que han muerto un poco con ellos, tampoco.
Urania (cuyo nombre, lo noto en esta nueva lectura, recuerda a โEriniaโ) no tiene paz. No halla un desahogo en el regreso a la isla y al odiado padre devastado por la edad, paraplรฉjico, mudo. Destruido, sรญ, pero no por la justicia y acaso ni siquiera por la culpa (al menos, nada nos lo asegura). Urania, la furia, no encuentra alivio; porque no es alivio ese hielo en su corazรณn y su vientre que sigue con ella cuando parte.
โMi รบnico hombre fue Trujilloโ, dirรก al final. Y no serรก exacta. Porque no fue el hombre, sino la uรฑa del Chivo (metรกforas aparte), lo que metiรณ en la niรฑa inocente, que fue Urania, ese hielo. El mal absoluto que la congelรณ en una inocencia perpetua.
Esa inocencia radical de su protagonista, a la cual no divide culpa propia o responsabilidad compartida, hace audazmente premoderna a La fiesta del Chivo (y cรณmo se agradece esa antigรผedad en la frivolidad posmoderna). El personaje trรกgico interroga a un cielo mudo โa un padre mudoโ que no puede, y quizรกs hasta no quiere, explicarle. Ella, aunque hable durante toda la novela, tambiรฉn estรก muda. Porque la รบnica palabra que podrรญa liberarla no puede pronunciarla: โPerdรณn.โ En cierto paradรณjico sentido, sรณlo quienes conocen la culpabilidad pueden perdonar. Urania, la furia inocente, no.
En su magnรญfico libro de 1961 (el mismo aรฑo del asesinato de Trujillo), Steiner razonรณ que la tragedia, o nuestra sensibilidad para ella, habรญa muerto. El lector moderno, entrenado en idealizar a la justicia, raramente percibe que, en los raros casos cuando รฉsta llega, ganamos en civilizaciรณn lo que perdemos en sabidurรญa. La reparaciรณn de lo irreparable, la compensaciรณn de lo intolerable, hace humano lo que debiera permanecer inhumano.
No es el mรฉrito menor de esta novela de Vargas Llosa haber logrado que, a comienzos del siglo XXI, ese lector nervioso que somos, ese que va al teatro con el diario de hoy en el bolsillo (Goethe), se vea involuntaria e inadvertidamente enfrentado al hielo de la tragedia. La antigua, la dada por muerta, la absoluta.
En aquella lectura berlinesa de hace siete aรฑos lo รบnico que no me gustรณ fue la integridad vindicativa de Urania, y ciertos diรกlogos y monรณlogos, excesivamente explicativos, me parecรญa. En esta nueva lectura me doy cuenta de cรณmo fui hรกbilmente engaรฑado. Desaprensivo y entretenido por la estupenda artesanรญa de un libro que podemos leer tambiรฉn como un relato polรญtico y hasta policรญaco, oรญa, sin escucharlas, las voces del coro. Veรญa, sin reconocerla, a la Erinia que esconde Urania. No reparรฉ en la uรฑa del Chivo. Leรญ una novela y era una tragedia.
Podrรญan decirse muchas cosas mรกs de esta larga novela. Pero con รฉsa basta para decir que es grande. ~
– Carlos Franz
