Sones a Orfeo

El proyecto musical, Sones de Orfeo, se presenta en el Museo Jumex este sábado 2 de agosto.
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que a menudo concluye con el principio y empieza con el fin.

—Rainer Maria Rilke

 

El proyecto musical, Sones de Orfeo, se presenta en el Museo Jumex este sábado 2 de agosto. Consiste en un concierto que presenta cinco piezas del compositor norteamericano, Erik Ulman, en diálogo con la obra del artista, Cy Twombly, cuya retrospectiva, Paradise, se exhibe actualmente en el museo. Incluye cuatro piezas para solistas: Study for Eurydice (violín), Woodland Glade (piano), L’Extase de M. Poher (violonchelo), Lacrimosa (flauta); y el estreno mundial de una pieza para ensamble, Sinfonia Concertante, compuesta en respuesta a un reto burlón que el mismo Twombly le hizo a Ulman.

La idea de organizar este concierto me asaltó a raíz de una feliz coincidencia. A principios de abril de este año le escribía a Erik Ulman para compartirle mi composición más reciente. En reciprocidad, Erik me compartió la partitura de una pieza que Cy Twombly le comisionó en abril de 2011, y acababa de terminar en  marzo. En cuanto hojeé las primeras páginas de Sinfonia Concertante recordé que en poco tiempo inauguraría la retrospectiva de este artista que ahora alberga el Museo Jumex. De pronto me encontré en la inesperada circunstancia de tener entre mis manos no solo una obra de una amplitud sorprendente, sino un encargo que tenía que cobrar vida. Felizmente, y gracias a la generosidad de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo, este sábado sonará esta música.

A lo largo de los casi diez años que he conocido a Erik, he sido testigo de la importancia que la obra de Cy tiene como referente en su trabajo y de la forma permanente en que convive con ella. Cuando fue mi asesor en Stanford, más de una vez lo interrumpí mientras observaba una vieja monografía de Twombly en su oficina antes de nuestra junta semanal. También, alguna vez, Erik me envió una copia de su partitura manuscrita de Woodland Glade, y pasé días descifrando su escritura rítmica, demasiado compleja para mi habilidad pianística, pero lo suficientemente transparente para confrontarme con las preguntas que surgían de las sutiles variaciones y cambios casi imperceptibles en las repeticiones explícitas y latentes; trazos y rastros mínimos de versiones y revisiones sobre un fondo claro. Pero sobre todo, tengo presente el entusiasmo inocultable que provocó en él la invitación de ir con Cy a Gaeta en otoño, la extrañeza del encargo de escribirle un réquiem para flauta, y el silencio que sobrevino en julio del 2011 durante el festival que anualmente organizan Erik y Marcia Scott en Grass Valley al recibir la noticia de la muerte de Twombly.

Sinfonia Concertante, la pieza central del programa que conforma este concierto, tuvo su origen en esos días, cuando el significado del encargo de escribir un réquiem de pronto se develó y la broma tentativa de continuarlo con una “sinfonía” cobró pleno sentido, transformándose en un enorme desafío. El encargo de un réquiem es sin duda un asunto misterioso para Ulman proviniendo de Twombly. Sin embargo se inserta en una peculiar tradición del diálogo entre compositores en torno a la muerte. Valdría recordar, por ejemplo, que en 1497 Josquin des Prés compuso el motete Nymphes des bois, su lamentación por la muerte de Ockeghem quien a su vez fue el primero en componer música polifónica para la misa de difuntos; en los siglos XVII y XVIII Froberger, Marais, de Sainte-Colombe y Weiss hallaron en el tombeau el medio para conmemorar la muerte; Mozart dejó inconclusa la que ahora es probablemente la composición más conocida del género; Ravel dedicó las distintas secciones de su Le Tombeau de Couperin (1919) a amigos fallecidos en la primera guerra mundial; Alban Berg encontró el ímpetu para componer su concierto para violín (1935) tras la muerte de Manon Gropius, la hija de Alma Mahler y Walter Gropius, inscribiendo: “a la memoria de un ángel”; en 1969 Sylvano Bussotti compuso su Rara Requiem como una especie de autoretrospectiva donde una densa amalgama de citas de su propio trabajo parece confrontar la muerte con desdén, y que poco después incorporaría a su ópera Lorenzaccio; y finalmente, la obra de Twombly que escogimos como imagen para este concierto nos recuerda que en el mito de Orfeo encontramos probablemente el primer lamento en canto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cy Twombly, Orpheus, Sweep to Oblivion (1975). Colección privada.

A primera vista el título Sinfonia Concertante sugiere una referencia a Mozart, o cuando menos a la época del clasicismo vienés en que el género floreció.  Sin embargo, una lectura más atenta de la partitura apunta en otra dirección hacia los orígenes de la forma sinfónica y el concerto como un espacio en el que dialogan múltiples voces y donde los opuestos conciertan. Parecería confirmar esta idea la manera en que el flujo musical establece centros de gravedad con polos instrumentales principalmente en el violín y el piano. De entrada, estos instrumentos son extremos en otros sentidos. Los sonidos del piano se alejan continuamente, se desvanecen en cuanto empiezan a sonar, mientras que el violín es capaz de sostenerlos indefinidamente, manteniéndolos próximos, incesantemente cambiantes. En cambio, el violín solo puede producir dos o tres alturas simultáneamente mientras que en el piano suenan con naturalidad múltiples voces en registros próximos o extremos. La escritura de Sinfonia Concertante se desenvuelve en la mediación de esta polaridad y, mediante la interacción con los demás instrumentos, evoca y se mueve a través de territorios heterogéneos: desde la densa interacción de múltiples polifonías hasta la vibrante confluencia de varios instrumentos en el espacio mínimo que rodea a una altura.

Otro aspecto revelador de la partitura sucede en el emplazamiento temporal del material sonoro. Por un lado, la escritura rítmica es señaladamente compleja, lo cual se presenta como el primer reto tanto para los intérpretes como para quien la escucha. Una vez resuelto ese obstáculo, surgen diversos campos de fuerza temporales, interrupciones abruptas de cambios de velocidad en el flujo temporal seguidas de largos episodios de aceleración, y su contrario también: secciones prolongadas que continuamente se detienen, distintos modos de inmovilidad que afloran, silencios y pausas de duración indefinida como continuación de ese extremo. Desde esta postura singularmente abierta a tales extremos, Sinfonia Concertante persistentemente produce y busca sentido.

También, como otro extremo, cuatro piezas para instrumentos solistas anteceden a la música para ensamble en el programa. Aunque Study for Eurydice y Woodland Glade comparten un tono callado, lento y distante, surgen de y apuntan a lugares distintos. Un rasgo distintivo de la pieza para piano es la repetición. Repeticiones textuales al inicio y al final, y repeticiones literales en la parte central de la pieza. Sin embargo, la manera en que se estructuran las repeticiones, el material sonoro que repiten y la similitud que guardan los compases repetidos entre sí y con los compases que le siguen, crean una extraña ambigüedad que no nos permite tener la certeza del momento en que escuchamos algo por primera vez. Este recurso de repetición ambigua, como menciono arriba, sugiere trazos y rastros mínimos de versiones y revisiones. En sus notas al programa, Ulman menciona que esta pieza es el resultado de un laborioso proceso de extraer pequeños fragmentos de un material informe que había compuesto con anterioridad. Me aventuro a pensar que el recurso a la repetición es de alguna manera la mejor manera de plasmar, evidenciar y darle forma a ese proceso de extracción, escritura, borrado y reescritura que fue formando esta pieza.

Cy Twombly. Woodland Glade, 1964

Study for Eurydice y L’Extase de M. Poher son las únicas piezas del programa que no mantienen una relación explícita con Twombly. Sin embargo, mantienen una estrecha relación en cuanto al proceso creativo. Surgen tanto de los cuestionamientos que arroja la obra de Twombly, como del lenguaje de mitos y metáforas que desarrollaron el compositor y el artista en su diálogo personal y con otros creadores. Ambas son piezas para instrumentos de cuerdas de una extensión considerable. L’Extase… ocurre en un campo constreñido en ciertos aspectos; las técnicas de ejecución del instrumento se limitan mayoritariamente a la técnica tradicional, conscientemente evitando el uso de recursos comunes a mucha de la música contemporánea, al mismo tiempo que explora otro campo mucho más amplio –saltos vertiginosos de registro, aparentes polifonías que se interrumpen abrupta y constantemente, momentos de extrema sutileza y de actividad vertiginosa–. Oscila entre un diálogo alucinante y momentos de insospechada claridad. Study for Eurydice, en cambio, es una pieza que fluye con mucha mayor facilidad. Algunos de los aspectos que he señalado en otras piezas también están presentes tanto aquí, como en Lacrimosa, aunque envueltos en un flujo temporal que transcurre aparentemente con mucha menos resistencia y se extiende en dimensiones distintas.

Finalmente, como último polo en este texto cito palabras de Erik Ulman: “para mí la composición es el intento de alcanzar una claridad indirectamente… Casi siempre encuentro que componer es un proceso estratificado e ineficiente al extremo. Pero a pesar de lo frustrante que pueda ser, esta ineficiencia me parece más una confirmación que un defecto. La composición es un diálogo entre lo que uno conoce y lo que uno ignora.  Tal vez la raíz es justamente esa frontera; algo esencialmente impuro, irreduciblemente heterogéneo.”

 

 

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