“Las imágenes sueñan en secreto con su inercia”, dice Vik Muniz (nacido en São Paulo en 1961 y afincado actualmente en Nueva York), con esa fuerza que las empuja continuamente a transformarse en otra cosa. Les ocurre, especialmente, a esas imágenes que consideramos obras de arte; instaladas en una continua tensión entre lo que presentan y lo que representan.
El artista brasileño siente una especial debilidad por esa costumbre que tiene el espectador de una pinacoteca de acercarse y alejarse del lienzo: de escrutar la materia pictórica a pocos centímetros del lienzo, para, a continuación, maravillarse ante su capacidad de componer una imagen tan infinitamente alejada de un grano de pigmento. La obra fotográfica de Vik Muniz, que se puede ver hasta el 2 de diciembre en la antológica que le dedica el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC Málaga), tiene mucho que ver con esa costumbre, puesto que pone en pie un discurso sobre la imagen in fieri, haciéndose.
Hay algo de pasatiempo infantil en este entretenimiento. De ahí que no sea raro que las exposiciones de Muniz atraigan a todo tipo de público, incluso al lego en arte actual, o que reproducciones de sus fotografías circulen ágilmente por la red, como lo hace la imagen de sus Giocondas elaboradas con peanut butter y mermelada. Pero en este aparente divertimento hay, también, una interrogación sobre la naturaleza misma de la imagen y el signo, que se adentra en otros aspectos, más complejos, de la semiótica del arte contemporáneo.
En la presentación de la exposición del CAC Málaga, que recoge un amplio muestrario de la obra producida durante los últimos veinte años, Vik Muniz contó una anécdota de gran interés para comprender sus planteamientos. Se trataba de una ocasión en la que asistió a la representación de un Rey Lear interpretado con escasos medios y nula profesionalidad por un grupo de aficionados en un apartamento privado en Nueva York. Aseguraba que le entusiasmó porque el rey Lear, fontanero de profesión, resultaba a ratos muy convincente, mientras que en otros pasajes, en cambio, era incapaz de ocultar al fontanero en el acto de interpretar. Lo que dejó fascinado al artista era que al arte se le vieran las costuras, la trampa y el cartón, lo que podríamos considerar sus propias instrucciones de uso. Eso que, precisamente, constituye el meollo del nuevo sentido que dieron al arte las vanguardias históricas desde principios del siglo XX.
El desvelamiento del proceso de creación, la naturaleza al mismo tiempo real y ficticia del producto de la operación artística, pero también de la propia realidad, el carácter inevitablemente ambiguo del arte (siempre en precario equilibrio entre la abstracción y la representación), la consciencia de la propia percepción son el terreno en el que se encuentra la obra de Vik Muniz. A ello se une un decidido compromiso con el realismo, como el que mantenía el propio Cézanne, solo que consciente de que la realidad ha cambiado, adquiriendo el aspecto de una iconosfera plagada de signos visuales sin jerarquizar y en continua inercia; signos que flotan, sin sentido previamente asignado, y cuyos significados se producen al chocar unos con otros. En esto, Muniz es un hijo fiel del arte pop.
Quizá por eso las fotografías de Muniz son un cúmulo de signos depositados unos sobre otros. La imagen que percibimos a una cierta distancia se compone de materiales que nunca habríamos imaginado, como papeles recortados, comestibles como sal, azúcar, caviar, o incluso objetos, como soldaditos de plástico, juguetes infantiles, basura tecnológica, unidades UPS o teclados inservibles. Esa es la sustancia de la que están hechas las imágenes que Muniz fotografía y que se convierte en obras célebres de la historia del arte (como el Narciso de Caravaggio o La balsa de la Medusa de Géricault, hecha con chocolate), o bien en iconos famosos de la cultura visual contemporánea, como los retratos de Alicia que hizo Lewis Carroll (de la serie Jeroglífico) o las fotografías en blanco y negro de la multitud apiñada sobre la arena de Coney Island un día de julio de 1940 (de la serie Imágenes de papel).
Para que la imagen fotográfica, que es el resultado del proceso artístico de estas obras, sea convincente es necesario un sabio control del dibujo y de los mecanismos de la percepción visual. Solo a través del manejo de los sutiles juegos de la perspectiva es posible obtener esa imagen bidimensional sin distorsión; la mayoría de las veces se ha obtenido calculando con precisión el punto de vista idóneo, para lo que, en su versión tridimensional, se ha tenido que disponer una miríada de objetos heteróclitos en una anamorfosis. Casi todo el trabajo de Muniz delata el entusiasmo por estos mecanismos puramente artísticos. Lo demuestra también la serie Pictures of Earthworks, basada en el land art de los setenta, que alterna obras paisajísticas a escala real (gigantesca) con otras minúsculas consistentes en maquetas hechas en el estudio. Esos Earthworks dibujan pictogramas con motivos tan cotidianos como banales, como sacados del repertorio pop: un calcetín, una pipa, una lupa, un par de dados, un grifo, un paraguas, una sartén. Pues bien, resulta casi imposible discernir qué fotografías corresponden a pictogramas trazados realmente sobre el terreno, y cuáles son maquetas, esto es, mera ficción. Entre la palabra “divertido” y la palabra “transgresor”, Muniz se queda con la palabra divertido: “porque significa transgrediendo con placer”.
Pero, además, toda una serie de lazos significativos unen esos materiales a las imágenes que componen, atestiguando un compromiso ya no solo con el realismo, sino también con la realidad. Por ejemplo, una considerable cantidad de basura tecnológica, con su temprana obsolescencia programada, se reúne para componer la imagen de un mapamundi; y son también desechos los que forman la trama de la que está hecho el Saturno devorando a su hijo. Pero Muniz no se conforma con elaborar estos apuntes que constatan la cualidad entrópica de nuestra naturaleza y del mundo en el que vivimos, hecho a nuestra semejanza, sino que decide también actuar sobre ellos. Por ejemplo, sus Imágenes de basura son una serie hecha a partir de las personas que trabajaban en el Jardim de Gramacho –el irónico nombre que recibía el mayor vertedero del mundo–, retratados en situaciones alegóricas, siguiendo el modelo de distintas obras maestras de la historia del arte, con el material que reciclan y del que viven. En Waste Land, un documental de 2010, que sigue el proceso de elaboración de esta serie, es posible percibir el trasfondo político y social de la labor artística de Muniz. En él se puede ver cómo las imágenes originadas en ese gran vertedero se venden por miles de dólares en una subasta. Un dinero que revierte en los propios trabajadores retratados, ya que va a parar a la Asociación de Recolectores de Basura de Jardim de Gramacho.
De modo que las capas físicas, pero también conceptuales, las connotaciones semióticas de estas obras, pero también las políticas y sociales, parecen multiplicarse de forma imparable.
Asegura también Muniz que “el momento en el que una cosa se transforma en otra es el momento más hermoso. Una combinación de sonidos se transforma en música. Y eso se aplica a todas las cosas”. ~
(Jaén, 1964) es profesora de historia del arte contemporáneo en la Universidad de Málaga. En 2008 publicó en Siruela Camuflaje.
