Con
apenas cuatro puestas en escena, Claudio Valdés Kuri se ha
convertido en el director de escena mexicano con mayor presencia en
los foros internacionales. Desde el estreno de Becket o el honor de
Dios, hace diez años, sus trabajos con la compañía
Teatro de Ciertos Habitantes se han presentado en el Festival
Internacional Cervantino, la Wiener Festwochen de Viena, el Kunsten
Festival des Arts de Bruselas, el Festival de L’Imaginaire en
París, el Festival Riocenacontemporánea de Río
de Janeiro, In-Transit-hkw de Berlín y el Kennedy Center en
Washington. Actualmente, su puesta Monstruos y prodigios:
la historia de los castrati
realiza una gira que comenzó en el Lincoln Center de Nueva
York, donde fue el primer grupo mexicano en recibir una invitación
para presentarse en este reconocido espacio. En un entorno donde la
regla es el localismo, el teatro de Valdés Kuri se ha
caracterizado por una vocación itinerante excepcional.~
Becket
fue una puesta muy eficaz. Se
contaba una historia épica en un espacio muy austero, donde el
cuerpo de los actores jugaba mucho. Había, sin embargo, una
dramaturgia, digamos, convencional. En tu siguiente puesta, Monstruos
y prodigios, hay un
interés temático, no tan narrativo, donde privilegias
el hecho escénico por encima de lo literario.
No
me lo propuse en un principio, pero me descubrí muy cercano al
movimiento de la plástica, en el sentido de creación y
destrucción. No sólo querer romper con los maestros
sino con la obra misma. Estructuré una filosofía de
trabajo artístico en la cual una parte esencial es el cambio.
Busco que cada puesta en escena sea distinta de la anterior. Como
dices, en mi primera obra había una dramaturgia muy
estructurada, muy tradicional. En la segunda, hecha con Jorge Kuri,
la intención fue hacer una conferencia sobre los castrados.
Pensé en la máxima de Margules, de que “un buen actor
tiene que poder actuar el directorio telefónico”. Supuse
entonces que se tenía que poder actuar una conferencia. El
texto original no tiene personajes ni diálogos. Se le entregó
a los actores y cada uno fue tomando las frases que creía que
le correspondían.
El
automóvil gris era
un espectáculo donde se proyectaba la película muda de
Enrique Rosas y varios actores hacían una representación,
basada en una tradición japonesa. No había un texto
previo.
Partimos
del benshi, que es
una forma de narración del cine mudo, en la que un actor al
lado de la pantalla hace todas las voces de los personajes. En Japón,
generalmente había un solo benshi.
Nosotros añadimos una benshi
japonesa, una benshi
mexicana y un pianista. Comenzamos trabajando de modo muy
tradicional, buscando poner en boca de los personajes lo que
posiblemente estaban diciendo. Ahí empezó una reflexión
sobre el sonido. Fuimos experimentando hasta el extremo de llegar a
los ruidos.
Me
parece que fuiste modesto cuando hablaste de
Monstruos y prodigios porque tu
puesta no era una lectura dramática del directorio telefónico.
En realidad era un montaje muy espectacular, donde había una
reflexión sobre el barroco, con unos siameses muy divertidos,
interpretados con virtuosismo, un caballo blanco, un cantante
extraordinario, con una tesitura única. Insisto en la
pregunta: me da la impresión de que tú haces una
exploración más temática, ensayística, no
narrativa.Creo que ése
es el denominador común de tu trabajo posterior a Becket.
Sí,
es una cuestión absolutamente temática. Incluso en
Becket lo que me
interesó fue el tema. Aunque ya estaba desarrollado, lo que me
enganchó fue el tema de la amistad y la enemistad, no la
elaboración del texto. Y luego, los castrados. Estos grandes
seres que sacrificaban su vida por el arte. Como dice la obra, son
monstruos y son prodigios: verdaderamente deformes, pero lograron
unas proezas vocales insuperables. El
automóvil gris también está
construido sobre un tema, que es el benshi
y la película misma. La puesta es un homenaje a ese cine mudo
desconocido.
Me
llama la atención la idea de querer violentar tu propia
estética. En ¿Dónde
estaré esta noche?, tu
puesta sobre Juana de Arco, regresas a la Europa medieval. La forma
de representar este mundo, sin embargo, es muy distinta a Becket,
donde había una clara intención de recrear una época.
Recuerdo que en el principio de ¿Dónde estaré
esta noche? había
un personaje con un fuerte acento yucateco, oyendo la radio, creo que
la Zeta o el Barrilito. Había un intento por violentar
cualquier forma de recreación.
Sí.
En Becket hubo una
investigación histórica, que realizamos con un gusto
gigantesco. Recuerdo que cuando nos entregaron el vestuario, algunas
piezas tenían cierres. Los mandamos hacer de nuevo para que no
hubiera nada que no pudiera haber sido de la época. Y ¿Dónde
estaré esta noche?, no. Los actores llevaban la
ropa del diario. Se confundían con el público. De
hecho, no era nunca la misma ropa. Era con lo que llegaban ese día
a la función.
Había
un desafío para el espectador, donde se le cuestionaba hasta
qué punto la realidad que veía podía ser
medieval. También había un sentido político. Tal
vez sea tu puesta más política.
Es
la puesta en escena que ha explorado temas más difíciles.
El tema principal es la búsqueda de la voz interior. ¿Y
qué más polémico que con Juana de Arco? Hay
gente que la ve como una extremista fanática. ¿Qué
diferencia hay entre Juana y una chavita que se vuela en un camión
en Israel? No lo sé. No hay respuestas. Es un tema muy
escabroso.
La
puesta tenía una resonancia muy contemporánea.
Ciertamente, el personaje cobraba muchísima vigencia. Hoy en
día, resulta muy inquietante que alguien diga “yo tengo una
voz interior que me permite conocer la verdad”.
Las
reacciones fueron en esa medida. La obra fue a varios países.
De hecho, es una producción de siete países. Las
reacciones eran muy distintas en todos sentidos. Debido en parte a la
inclusión del público dentro de la obra, que era muy
deliberada… Siempre ha existido ese gesto en mi trabajo, desde
Becket, donde
había una gran cercanía con el público. En
Monstruos y prodigios,
teníamos este engaño del público que terminaba
peleándose con los actores. Y en ¿Dónde
estaré esta noche?, era muy deliberado, entre otras
razones, porque el elenco no se completaba. Entonces, el primer
impulso fue ¿de dónde sacamos a los actores que nos
faltan? Pues, del público. De esa manera, fueron damas de la
corte, el rey falso, los jueces del juzgado… Traté de borrar
los límites entre lo real y lo actuado…
Actualmente,
¿en qué estás trabajando?
Estoy
haciendo dos nuevos proyectos, sin fecha de estreno. Uno es con Diego
Piñón, bailarín de danza butoh,
y con Javier Marín, el escultor. No sé cómo se
va a llamar, no tengo idea de muchas cosas, pero estamos trabajando
en encuentros mensuales en Michoacán, en el retiro donde vive
Diego. Estamos explorando la intersección de nuestras
disciplinas. Voy a estar en escena, bailando, aunque tengo “dos
pies izquierdos”. También estoy preparando una ópera,
de una manera muy singular, porque se va a escribir con el material
que nos entreguen los intérpretes. La estoy haciendo con Paul
Barker, un compositor inglés que vivió un tiempo en
México. Vamos a hacer talleres con cantantes y actores de gran
capacidad vocal. Tampoco tiene fecha. Yo creo que los dos proyectos
estarán listos en un par años.
Me
da la impresión de que esa exploración puede acabar
cruzando las fronteras del teatro.
Puede
ser. Tal vez el proyecto con Diego y Javier no llegue al escenario.
Sí, tal vez se convierta en algo de cine o televisión.
No estoy cerrado a nada. ~
(ciudad de México, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigió El filósofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de José Saramago.
