Actriz y directora, Esther André cuenta con una importante trayectoria en México, Francia y Grecia. Destaca su participación en la compañía francesa Théâtre du Soleil, dirigida por la célebre Ariane Mnouchkine, en montajes como La ville parjure ou le réveil des Érinyes (La ciudad perjura o el despertar de las Erinias), Le Tartuffe (Tartufo) y Et soudain des nuits d’éveil (Y de pronto noches en vilo). Después de más de quince años de trabajo ininterrumpido en Francia, donde ha colaborado frecuentemente con el artista plástico y escenógrafo Kristos Konstantellos, André se ha mudado a Atenas, donde reside desde hace un par años.
¿Cuál es el estado del teatro en Grecia?
Al gobierno no le importa la vida cultural. En ese sentido, es un desastre. Hay muy pocos recursos. Aunque resulte increíble, en México hay una infraestructura mucho más sólida. La gran ventaja es que hay mucho público. Todo el mundo va al teatro: el plomero, la maestra, los taxistas, los militares. Es parte de la vida del pueblo griego. Ellos saben que uno puede salir transformado de una función. El teatro es un espacio de mucha libertad. Yo pienso que hay que usar ese espacio para hacer preguntas, explorar temas. No hay que hacer teatro sólo por hacer teatro: ese es nuestro cáncer, eso es lo que nos mata. La experiencia de una comunicación viva con el espectador es lo que nos da sentido. Y eso es algo que los griegos entienden muy bien.
¿Empezaste a actuar desde muy pequeña?
Sí, con Virgilio Mariel, un gran director al que le gustaba mucho trabajar con niños. Lo hacía con la misma pasión que con los adultos. Hice muchas giras con él: a escuelas, orfelinatos, cárceles, donde se pudiera. Descubrí mi vocación desde muy temprano. Después estudié en la Escuela de Arte Teatral del inba. Pese a sus defectos, fue un lugar lleno de estímulos y provocaciones. Yo pienso que todas las puertas te pueden llevar a algún lado. Es algo que depende de ti. Conforme fui trabajando, me interesé por las máscaras, la commedia dell’arte, el clown. Al salir de la escuela sentí que necesitaba estudiar más. Me emocionaba lo que hacía Julio Castillo con Las sombras blancas. Él y sus actrices eran como un faro para mí. Viendo sus obras aprendías lo que no se enseñaba en otros lados.
¿Y entonces te fuiste a Francia?
Sí, vendí todo lo que pude y me fui a la escuela de Jacques Lecoq en París.
¿Y todavía te tocó tomar clase con él?
Claro, dos veces por semana. Era un hombre muy generoso y muy apasionado. Además del rigor, me encantaba su humor: amargo, duro. Su análisis del cuerpo en relación al espacio es enormemente útil. Una vez que entiendes eso, todo lo demás, sentimientos, pensamientos, viene solo. Con frecuencia encuentro actores (y esto es muy común en México) que se torturan y sufren para lograr una emoción. Si tú tienes una conciencia del cuerpo y sus direcciones en una circunstancia determinada, sólo tienes que ser congruente con eso. Y ya. Recuerdo que uno de los ejercicios en el INBA consistía en dar una maroma al frente y reírse, y dar una maroma hacia atrás y llorar. Una cosa realmente absurda. Todavía hoy trato de entender por qué hacíamos eso.
¿Y después de Lecoq te fuiste con Ariane Mnouchkine?
Sí, pero no te creas que fue tan rápido. A sus audiciones van más de quinientas personas. Me llevó más de cinco años conseguir un lugar en esa compañía. Después de muchos intentos me invitaron a participar en un taller de quince días. Cuando acabó, Ariane nos preguntó a algunos si queríamos trabajar una semana más. Dijimos que sí y, cuando esa semana concluyó, el taller se volvió a continuar. Y así por varios meses hasta que en diciembre de 93 empecé a trabajar en el Théâtre du Soleil.
¿Y cuánto tiempo estuviste con ella?
Seis años, más o menos. Fue muy emocionante. Ella es una artista muy valiente que se replantea el teatro en cada puesta. Su evolución es constante y la toma de riegos también, cosa que no se ve muy seguido en directores de su talla y de su experiencia.
¿Trabajaban todo el día?
En La Cartoucherie [sede del Théâtre du Soleil] un día de trabajo normal es de, por lo menos, doce horas. Si empiezas a ensayar a las nueve de la mañana, no es extraño que termines a las tres de la mañana del día siguiente. No hay horarios: es una especie de planeta de lucha permanente, es como entrar a un convento. Poco a poco vas dejando la vida del exterior. Ella generalmente se tarda dos años en estrenar un espectáculo. Es un ritmo muy interesante, pero muy pesado. De hecho, esa dinámica fue la razón principal por la que me fui. Ya no podía dirigir, no podía escribir, no podía hacer nada. Sin embargo, recuerdo esa época con mucho cariño. Y sigo teniendo mucha relación con toda la compañía. Me inyectaron un amor por el teatro que me acompaña siempre.
¿Y después de Mnouchkine?
Salí y me encontré nuevamente con la selva. Un poco antes de dejar la compañía había empezado a dirigir Orinoco, una obra de Emilio Carballido, que me había fascinado por su locura, su fantasía. Me entusiasmó que fuera tan audaz, tan aventado.
Las palabras “locura” y “audaz” rara vez se asocian a las puestas en escena de sus obras. ¿Será que sus textos se han montado con un costumbrismo excesivo?
Yo creo que sí. Hay una especie de folclor, que no tiene nada que ver con él. A raíz de ese proyecto nos hicimos amigos. Emilio era muy divertido: todo un fuego de artificio. Y así son sus obras. Él nos permitió montar Orinoco con mucha libertad. Una de las actrices estaba formada en el uso de máscaras balinesas y justamente nos servimos de eso para la puesta. La acción ocurre en el Amazonas, en el río Orinoco, en un barco a la deriva. ¿Cómo representas eso?
Es una propuesta espacial muy desbocada.
Muy rica. Él era un hombre sin miedos. Yo creo que el mejor homenaje a sus textos es ponerlos sin prejuicios.
Háblanos de Freak Lab.
Es una compañía que formé aquí en Grecia con el escenógrafo Kristos Konstantellos, el compositor Orestes Kamberidis y la actriz Angeliki Dimitrakopoulou. Nuestro primer trabajo fue Low Level Panic de la escritora inglesa Claire McIntyre. Es una obra que sucede en un baño compartido por tres chicas en un departamento. Digamos que es una exploración de tres paradigmas femeninos en un contexto contemporáneo.
Están trabajando mucho con dramaturgia contemporánea.
Eso es algo que siempre me ha interesado. Si queremos dialogar con el público sobre el presente, me parece que una forma de hacerlo es recurrir a textos que se están escribiendo ahora. Nuestro último espectáculo es Alpenstock, de Rémi de Vos, un autor francés.
¿De qué trata?
Los personajes son una pareja de tiroleses en un pueblo de los Alpes cerca de la frontera con un mundo bárbaro. Ella está obsesionada por limpiar. Y entonces aparece un extranjero al que odian, pero que hace todo lo que ellos no quieren hacer. Eventualmente, el marido descubre al extranjero haciendo el amor con su esposa y lo mata. Esta escena, sin embargo, se repite de mil formas distintas, como si el marido tuviera que matar mil veces al extranjero y este siguiera reapareciendo. Es un poco la idea de que te puedes deshacer de un extranjero, pero eso no va a detener que vengan muchos otros. La única constante de este patrón es la violencia. Es una obra sobre la intolerancia. Me encantaría hacerla en México. ~
(ciudad de México, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigió El filósofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de José Saramago.
