Max Roach le habรญa dado un puรฑetazo en la boca aquella noche. Mรกs tarde, a las cuatro de la maรฑana, se instalรณ afuera del edificio donde vivรญa para gritarle que bajara a terminar la pelea. Aรฑos antes, Miles Davis se habรญa burlado de รฉl y su cordura: โSolo escuchen lo que escribe y cรณmo lo toca. Psicolรณgicamente hablando, el hombre estรก mal por dentro.โ La crรญtica y los colegas se abalanzaban sobre su mรบsica y su vida personal para destrozarlas, pero Ornette Coleman sabรญa cรณmo evitar sus mordidas; llevaba toda la vida haciรฉndolo.
Coleman naciรณ en una familia pobre de Forth Worth, Texas en 1930, al inicio de la Gran Depresiรณn. El joven Coleman se interesรณ por la mรบsica, pero sus padres solo pudieron conseguir un saxofรณn de plรกstico que, para sorpresa de todos, sonaba muy bien. La pobreza tambiรฉn le impidiรณ aprender a tocarlo correctamente, algo que a la larga afectarรญa su estilo y sonido.
El primer obstรกculo que tuvo que sortear fue en la secundaria, el dรญa en que se le ocurriรณ improvisar algunas lรญneas mientras la banda entera tocaba la marcha โThe Washington Postโ. Lo corrieron de inmediato y nunca mรกs tocรณ con ellos, era la primera de muchas ocasiones en que la pasarรญa mal por romper los esquemas de la mรบsica.
En la adolescencia, el director de la orquesta de su iglesia lo puso como ejemplo de cรณmo no tocar el saxofรณn. Muchas veces lo expulsaron de distintos salones porque sus solos detenรญan al pรบblico que querรญa bailar y no contemplar intensamente las dificultades armรณnicas del saxofonista. Mรกs de una vez le pagaron para que no tocara y en alguna ocasiรณn, un grupo de mรบsicos de Baton Rouge lo bajรณ del escenario hasta la calle y le demostrรณ a golpes que sus improvisaciones eran poco afortunadas. Cuando ya estaba vencido y humillado en el suelo, destruyeron su saxofรณn tenor para que no volviera โa matar al jazzโ.
Pero no se arredrรณ, de alguna manera consiguiรณ un sax alto y continuรณ su labor de revolucionar una mรบsica que parecรญa estancarse en las lodosas aguas de la autocomplacencia bop.
No se detuvo incluso cuando fue casi expulsado del mundo jazzero y tuvo que trabajar como elevadorista durante una temporada. Detenรญa su poco usado elevador en cualquier piso y se ponรญa a estudiar armonรญa. Dentro de aquel reducido espacio se estaba concibiendo una revoluciรณn que afectarรญa a la historia de la mรบsica por varias dรฉcadas.
En 1959 nadie sospechaba que ese serรญa un aรฑo de rompimiento dentro del jazz. Billie Holiday, Lester Young y Sidney Bechet murieron durante ese mismo periodo mientras varios discos se preparaban para cimbrar de forma significativa al jazz. Parecรญa que la vieja guardia dejaba espacio para el siguiente cambio de direcciรณn que estaba por darse.
Fue el aรฑo en que Miles Davis explicรณ el significado del jazz modal con Kind of blue, John Coltrane inauguraba su abandono a formas mรกs tradicionales con Giant steps, Charles Mingus demostraba que una banda grande de mรบsica popular podรญa hacer lo mismo que una de cรกmara con Mingus ah umh y Dave Brubeck enseรฑรณ que el jazz podรญa llegar a las masas y venderse como si fuera pop al entregar Time out a las radiodifusoras estudiantiles. Pero quien superarรญa conceptualmente a todos ellos serรญa Ornette Coleman. El rechazo que viviรณ por aรฑos estaba por convertirse en celebraciรณn.
Tras un par de discos que anunciaban la transformaciรณn que Coleman comenzรณ a gestar en aquel pequeรฑo elevador, llegรณ su debut para Atlantic Records: The shape of jazz to come. Con este disco el saxofonista daba un paso mรกs lejos del bebop y renunciaba por completo a complacer al pรบblico de oรญdo fรกcil.
Lo que hizo tal vez ahora no resulta tan revolucionario, pero en 1959 el jazz comenzaba a estancarse; la รบltima destrucciรณn de estructuras musicales sucediรณ con Parker. Era el momento, si la mรบsica no querรญa convertirse en objeto de museo tenรญa que cambiar. Coleman dio su respuesta: esta consistรญa en eliminar al piano de su cuarteto y, de una vez, tambiรฉn diluir la progresiรณn de acordes que habรญa caracterizado al jazz durante dรฉcadas. Los mรบsicos que comprendieron lo que buscaba se integraron con facilidad a sus conceptos: Don Cherry en la trompeta de bolsillo y corneta, Charlie Haden en el contrabajo y Billy Higgins en la baterรญa.
Aunque faltaban aรฑos para que Coleman hablara de su โteorรญa armolรณdicaโ, un novedoso y casi metafรญsico concepto de lo que deberรญa ser la mรบsica, ya se puede encontrar en este disco una interacciรณn distinta entre los mรบsicos. Don Cherry explicรณ con claridad lo que estaban haciendo: la idea principal es que los cuatro integrantes, al improvisar sobre una composiciรณn, modulaban o hacรญan sus cadencias e interludios escuchรกndose entre ellos, anticipando los posibles cambios de direcciรณn. Asรญ, al terminar la armonรญa, el grupo entero puede seguir la melodรญa que, en determinado momento, se convierte en una armonรญa. Los cambios son libres sin una base armรณnica determinada, aunque la estructura, si es que asรญ podemos llamarla, es similar a la del bebop: una tema, a veces con llamada y respuesta, que se repite una vez, seguido de libre improvisaciรณn sin seguir ninguna armonรญa de Coleman y Cherry, para terminar con la reposiciรณn del tema principal varias veces hasta llegar al final.
Tres piezas del disco pueden servir tanto para ejemplificar lo anterior como para determinar la calidad del material completo. Serรญa fรกcil utilizar โLonely womanโ, una composiciรณn de Coleman que se ha convertido en estรกndar, pero pienso que โCongenialityโ, cuyo tรญtulo precisamente se refiere a la manera en que los mรบsicos interactรบan entre sรญ y con el pรบblico, funciona mejor como sinรฉcdoque de la grandezca del disco. En la pieza mencionada el ritmo cambia constantemente de un bebop a una serie de detalles dulces, pequeรฑos brincos nostรกlgicos entre el baterista Higgins y el bajista Haden. La banda estรก tan conectada que se puede escuchar un grito de satisfacciรณn a los cinco minutos y medio de la pieza, justo al finalizar los solos y antes de que el grupo entero regrese a la melodรญa inicial. La otra pieza es โFocus on sanityโ, cuyo tรญtulo irรณnico es ideal para mostrar al cuarteto mรกs libre, con frases inconexas y sorpresivas, juegos rรญtmicos e independencia total al improvisar. Y finalmente, โPeaceโ, una balada de nueve minutos, pequeรฑa joya en medio del disco, quizรก la pieza en donde mejor se puede apreciar la intensa colaboraciรณn profunda e imaginativa entre Coleman y Cherry. Es una pieza contrastante con la rapidez del resto de la obra, plagada de solos melรณdicos, todos sostenidos por Haden, quien participa activamente al estar la baterรญa de Higgins relegada al รบltimo plano.
Coleman lo habรญa logrado, encontrรณ el camino que seguirรญa el jazz durante las siguientes dรฉcadas y lo hizo rompiendo con los esquemas y lugares comunes del bebop. El free jazz era la llave que le darรญa completa libertad a la mรบsica hasta que tuvo sus propios estereotipos volviรฉndose pedante y en exceso racional. Pero eso no es culpa de aquel hombre que recibiรณ de sus padres un saxofรณn de plรกstico. รl solo tenรญa algo distinto que decir a travรฉs de la mรบsica: โNo estoy tratando de probar nada ante nadie, solo quiero ser lo mรกs humano que pueda… Crรฉeme.โ ~
(Torreรณn 1978) es escritor, profesor y periodista. Es autor de Con las piernas ligeramente separadas (Instituto Coahuilense de Cultura, 2005) y Polvo Rojo (Ficticia 2009)
