La obra del pintor Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928-Roma, 2011) es un verdadero misterio para mí. Por un lado me resulta irresistible su ilegibilidad; por el otro, no he logrado esclarecer un camino del todo convincente para recorrerla. Sus palimpsestos escapan a cualquier intento por ser desentrañados, parece imposible conectar sus partes sin caer en metáforas dudosas. Incluso los textos que he leído engloban el sentido total de sus imágenes a partir de una sola característica y, por lo general, los encuentro equívocos. Las múltiples capas que se superponen en sus dibujos y pinturas dan una sensación de ruptura, fragmentos de diversas vasijas que en conjunto forman otro recipiente nunca antes visto: el resultado es un sinsentido contundente. Asumo, por supuesto, que el problema es la incapacidad del lenguaje –o la mía– para construir conexiones desde un lugar en el que la sinécdoque –ese recurso que permite nombrar a una parte por el todo– no haga de las suyas.
El curador y crítico Ed Schad recuerda a un coleccionista en Chicago diciendo: “Es como James Joyce. Twombly pinta como Joyce escribe.” Coincido con este desconocido más que con cualquier otro que lo haya estudiado. La técnica de “flujo de conciencia” para reproducir el diálogo interior o proceso mental de un personaje se parece, sin lugar a dudas, a lo que hay en los lienzos de Twombly: un caos producto de sus memorias, lecturas, estados de ánimo, viajes. Ante tal panorama, mi única salida para escribir este texto es volver a la propuesta de Georges Didi-Huberman de la imagen como un “montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos”. Tal vez al desmontar, capa por capa, esos tiempos (ideas, temas, capas, flujos) en los cuadros, se devele el oculto mecanismo de Twombly o, al menos, la anatomía de sus partes. En los siguientes incisos intentaré esbozar las incógnitas que aparecen constantemente superpuestas en su pintura:
a) Panorámicas. “Si hubiera tenido la oportunidad, en otra época, me habría gustado ser Poussin”, dijo Twombly en una de las pocas entrevistas que concedió. Su serie Woodland Glade –en la que predomina un color blanco, contaminado de azules, verdes o carmín– es, de hecho, un homenaje a ese pintor. En 2011, Nicholas Cullinan curó la exposición Arcadian painters en la Dulwich Picture Gallery en Londres con pinturas de Twombly y Poussin. Las reseñas fueron disímiles: para algunos la conexión era excéntrica, para otros innecesaria, a veces “interesante”. Tal como lo señaló The Guardian, lo único que Poussin y Twombly comparten concretamente es que ambos se mudaron a Italia y vivieron ahí la mayor parte de su vida. Su pintura, definitivamente, no tiene ningún parecido y mucho menos una conexión histórica, pero el ejercicio de anacronismo me parece significativo porque busca ir más allá de la semejanza y la rigidez del historicismo: los festines de manchas de Twombly (un expresionista abstracto) sí comparten cierto espíritu –a través de la exactitud del color azul, verde o carmín– con los paisajes y bacanales de Poussin (un clasicista).
b) Performatividad. En contra de la lectura clasicista que muchos han establecido –incluido el propio Twombly– producto de sus constantes guiños a la Antigüedad, Rosalind Krauss señaló que esa aproximación no considera la importancia del expresionismo abstracto en su pintura. El trabajo de Twombly se caracteriza por la rareza, es más extraño que el de cualquier otro, sobre todo al compararlo con el de sus contemporáneos Robert Rauschenberg o Jasper Johns. Pero sí establece cierta genealogía con lo que se llamó “estilo caligráfico” en la pintura de Jackson Pollock. Para Krauss, la acción de Twombly (así como la de Pollock) es indisociable del resultado: sus pinturas son marcas que, como el grafiti, nos hacen pensar en que el artista “estuvo ahí”. El gesto caligráfico implica al cuerpo, un cuerpo que muestra el proceso pictórico a través de la huella.
c) Periplos. En el otoño de 1952, con una beca del Richmond Museum of Fine Arts y junto a su amigo Rauschenberg, Twombly recorrió Italia, España y el norte de África. Conoció muchos otros países, desde luego, pero esa primera aventura significó un parteaguas en su estilo; lo alejó considerablemente, por ejemplo, de la influencia visual de Robert Motherwell. Hay algo de cuaderno de viaje en cada una de sus piezas, del extrañamiento que produce visitar un lugar desconocido. Buena parte de sus títulos: Tiznit, Lepanto, Notes from a tower, Untitled (New York City), etc., e incluso el de la última serie, Camino real, parecen reminiscencias de lugares en los que estuvo o que imaginó.
d) Mitologías. Las pinturas y dibujos de Twombly están salpicados de referencias a la mitología griega y de citas literarias (y por ello muchos han escrito sobre su imaginario clásico). Le gustaba usar la poesía, decía, porque en ella se pueden encontrar frases condensadas. Referencias reconocibles –Apolo o el Parnaso, frases de Catulo, T. S. Eliot, Rilke, Pound– aparecen insertadas una y otra vez en un paisaje prácticamente ininteligible: es este tipo de tensión, entre lo comprensible y lo incomprensible, la que sostiene a todos los elementos del plano.
e) Inscripciones. Los textos críticos sobre Twombly se concentran en intentar definir cómo las caligrafías o disgrafías que aparecen en la mayoría de sus lienzos son su sentido primordial. Roland Barthes sostiene, por ejemplo, que la de Twombly –a diferencia de lo que muchos piensan– no es escritura sino una alusión a la escritura: “Cy Twombly tiene su propia manera de decirnos que la esencia de la escritura no es ni forma ni uso sino solo un gesto.” Para John Berger, en cambio, la escritura de Twombly es una especie de terra incognita del lenguaje: “No conozco a ningún otro artista occidental que haya creado una obra que visualice con colores vívidos el silencio que existe entre y alrededor de las palabras.”
En 1953 Cy Twombly fue reclutado por el ejército y, luego de un entrenamiento básico en Georgia, le asignaron labores de criptografía en Washington. Aunque hasta cierto punto estoy de acuerdo con Barthes y Berger, me parece que el asunto de sus inscripciones va más allá de las grafías, gestos o alusiones, y en ello radica su misterio insondable. Muchos de los artistas que han explorado escrituras en las artes visuales suelen inventar sus propios alfabetos para producir textos visuales. Ese no es el caso de Twombly, porque en sus cuadros las palabras son legibles. Me parece que su ejercicio criptográfico supone otro proceso: el mensaje oculto, si acaso hay alguno, es la ecuación que resulta de la suma de cada una de las capas heterogéneas de sus pinturas y no de una trasposición lingüística (de letras convertidas en símbolos inventados).
Veamos entonces la ecuación en The first part of the return from Parnassus (1961):
a) la sensación panorámica de un lugar (en la curva roja que atraviesa todo el cuadro haciendo las veces de un monte),
b) la acción que suponen los rayones de crayola y grafito,
c) la noción de un viaje de regreso (en el título),
d) referencias a la mitología griega (el Monte Parnaso)
y e) un texto escrito sobre la tela (que es a la vez el título de la pieza) y el gesto infantil de algunos elementos abstractos flotando en la composición.
La tarea, al menos para mí, es despejar el enigma para ir más allá de la explicación del “flujo de conciencia” o de esas sinécdoques que no alcanzan a contener lo que está frente a nosotros, sea la de su “revisionismo” clásico, la del gesto según Barthes, la de la acción según Krauss. En esta imagen particular, la experiencia mística del artista que asciende al Monte Parnaso y entra en contacto con las Musas (algo que todavía Poussin habría podido experimentar) es imposible en el siglo xx. Cada una de las partes de la ecuación es una incógnita en sí misma y eso, de alguna manera, termina por anular el mecanismo. El viaje a ese paisaje ideal está ahí pero encapsulado en una postal o, mejor dicho, “encriptado”, es decir, es intransferible. ~
(ciudad de México, 1981). Artista visual que escribe.
