Actor
y director de escena, David Hevia fue colaborador de Juan Josรฉ
Gurrola, con quien codirigiรณ Catรกlogo
razonado de Juan Garcรญa
Ponce. En 1992, fue invitado por Roberto Ciulli a la compaรฑรญa
alemana Theater an der Ruhr, de la que formรณ parte por diez
aรฑos. De vuelta en Mรฉxico, ha dirigido, entre otras,
Hermanas de Antรณn
Chรฉjov, Dรญa de campo
de Fernando de Ita y Los ladrones de
Friedrich Schiller. Su รบltimo estreno, En la
meta…de
Thomas Bernhard, se presenta en el Foro La Gruta del Centro Cultural
Helรฉnico.
Me
llama la atenciรณn tu trayectoria porque eres director y actor.
Tiende a haber una inclinaciรณn, pero en tu caso hay un
equilibrio muy inusual entre las dos profesiones.
Cuando
empecรฉ a hacer teatro, yo querรญa dirigir. Entrรฉ
al CUT y Ludwik Margules me dijo que era muy joven y que tenรญa
que actuar. Lo hice, pero nunca dejรฉ de dirigir. Para mรญ
las dos cosas siempre han estado juntas. A veces tenemos una idea muy
especializada del teatro.
ยฟCรณmo
fue que trabajaste con Gurrola, otro actor director?
รl
daba un taller de direcciรณn en el CUT todos los sรกbados.
Me inscribรญ y nos entendimos muy bien. Me llamaba mucho la
atenciรณn que un ser tan feo, tan desorganizado, tan arrogante
tuviera esa enorme sensibilidad para entender las cosas. Te permitรญa
una libertad creativa que no se parecรญa en nada a los
ejercicios de abstracciรณn y lujuria de mis otros maestros. Me
abriรณ un universo que me permitiรณ pensar el teatro de
otra manera. De รฉl aprendรญ la valentรญa, la
irreverencia, a trabajar con tu mundo interior, a no amoldarte, a
destruir para volver a crear: el reino del caos como un motor.
ยฟCรณmo
conociste a Ciulli?
Pues
cuando vino en los noventa, vio una obra mรญa y le gustรณ.
Me dijo que estaba buscando un actor como yo, vendรญ todo y me
fui. Yo no hablaba alemรกn. Me dieron una beca del Instituto
Goethe. No sabรญa quรฉ me iba a pasar. Ciulli me dijo que
probara seis meses y me quedรฉ diez aรฑos. Todavรญa
colaboramos. En unos meses me voy a dirigirles una obra de Max
Frisch.
Los
alemanes encuentran en el teatro el espacio para discutir sus
problemas.
Asรญ
es. Es muy emocionante. Los estrenos son comentados en las
editoriales de los periรณdicos. El teatro es un gran
acontecimiento social. Eso fue lo que me hizo quedarme.
Asรญ
es. Es muy emocionante. Los estrenos son comentados en las
editoriales de los periรณdicos. El teatro es un gran
acontecimiento social. Eso fue lo que me hizo quedarme.
ยฟQuรฉ
obras hiciste con Ciulli?
Lo
primero fue Los bajos fondos
de Gorki. La verdad es que aprendรญ alemรกn en
el escenario. En aquella รฉpoca no podรญa ni pedir tres
bolillos porque sonaba a obra de teatro. Luego hice algo que se llamรณ
Teatro cรณmico,
basado en una obra de Goldoni. La dramaturgia era muy interesante.
En
el teatro mexicano no existe la figura del dramaturgo o
dramaturgista.
No,
y es muy importante. Es el superyรณ del director, el que pone
lineamientos. El director trabaja con los actores con muchรญsima
libertad, mientras que el dramaturgista se encarga de acomodar los
elementos. Estรก en todos los ensayos, adecua el lenguaje, las
situaciones. Hace la versiรณn final.
ยฟCรณmo
es el trabajo de Ciulli con los actores?
Tienes
la obligaciรณn de crear y de proponer todo el tiempo. Nadie se
espera a que les digan quรฉ hacer. Llegas al ensayo y propones.
El director es el primer espectador, el primer ojo, que va dirigiendo
esa mirada, esa energรญa creativa del actor. Es muy distinto de
lo que ocurre en Mรฉxico donde los actores, particularmente los
hombres, son muy pasivos, no imaginan, no se pueden tocar, no pueden
llorar, no pueden hacer el ridรญculo, se lo impiden siempre.
Los buenos actores aquรญ parecen una caja de zapatos: siempre
se ven igual. Las mujeres, sin embargo, tienen una necesidad enorme
de expresarse, supongo que por ser un paรญs machista, se dejan
tocar, se dejan enloquecer. Por eso tenemos actrices como Margarita
Sanz. Tenemos buenos actores, pero se echan a perder rรกpido.
La televisiรณn agrede mucho.
ยฟCuรกl
fue la primera obra que dirigiste en Alemania?
La
primera con todo el aparato del Theater an der Ruhr fue El
despertar de la primavera de Frank Wedekind. Tuvo mucho
รฉxito por lo que me invitaron a hacer Romeo
y Julieta. Despuรฉs montรฉ una pieza de un
autor nuevo.
En
varias puestas tuyas figura el tema de la despolitizaciรณn. Con
bastante ironรญa, pero hay una visiรณn de la juventud
como una entidad decadente, pasiva, desechable.
Siempre
me ha hartado que alguien se considere apolรญtico, cosa muy
comรบn, por cierto, en el teatro mexicano. Es algo que me
inquieta mucho. Y de ahรญ que los temas de mis puestas tengan
que ver con esa insistencia de que el teatro tiene un poder
transformador en la sociedad. Cualquier acto que hagas es polรญtico:
estรฉs de acuerdo o no. Yo he visto gente que sale cambiada del
teatro.
Heiner
Mรผller decรญa que la gran obligaciรณn polรญtica
del teatro es movilizar la imaginaciรณn del espectador.
Plantear
preguntas. No creo que una obra de teatro vaya a salvar el mundo ni
nos vaya a dar la soluciรณn pero, en el proceso de llevar algo
a escena, yo siento la enorme necesidad de decir algo para provocar.
Si no tiene incidencia social, el teatro no tiene sentido.
Hรกblanos
de tu รบltimo estreno. ยฟPor quรฉ montar a Thomas
Bernhard?
Me
gusta que no tenga pelos en la lengua, que no ponga comas ni puntos.
A travรฉs de esa gramรกtica no gramรกtica logra que
estรฉs pensando todo el tiempo. Lo tienes que ir descubriendo.
No puedes hacer psicologรญa con รฉl.
Me
llama la atenciรณn esa generaciรณn de autores austriacos.
Un paรญs que vive en una razonable y aburrida comodidad produce
voces como Elfriede Jelinek, Peter Handke y Thomas Bernhard, unos
insolentes que viven diciendo lo que nadie quiere oรญr.
Son
muy pertinentes para nosotros porque la sociedad austriaca, aunque no
parezca, guarda sus similitudes con la mexicana: es hipรณcrita,
catรณlica y ridรญcula. Tengo una relaciรณn con
Mรฉxico igual a la que ellos tienen con Austria: odio-amor.
Odiamos la falsedad, la solemnidad, la doble moral. Ese vals que
hacen en Viena a fin de aรฑo, por ejemplo, es una ridiculez que
podrรญa ocurrir en Ciudad Satรฉlite o en Villa Coapa. La
insolencia de Bernhard me resulta muy elocuente. No es como la nueva
dramaturgia alemana, que por cierto varios mexicanos estรกn
imitando, con cincuenta cuartillas de insultos. Puta, pendeja,
tortillera de mierda, pinches mexicanos, los odio, maricones. En
Alemania, Renรฉ Pollesch y Falk Richter encontraron un
lenguaje, pero se estรก desgastando solito.
ยฟCรณmo
ves la relaciรณn director-autor en el teatro mexicano?
Estamos
muy separados. Estรก el departamento de los autores y, en otro
lugar muy lejano, el de los directores. Hace falta generosidad de los
dos lados. Ahora que hubo un encuentro de dramaturgos en Querรฉtaro
estuve ahรญ por accidente. Me sorprendiรณ ver que no
habรญa directores. No entiendo por quรฉ no nos invitan.
No creo que un encuentro de dramaturgos deba ser un evento privado,
donde no hay directores, no hay actores, no hay escenรณgrafos.
Es ridรญculo. Los autores tienen todo que aprender de los
demรกs; en especial de los actores. Ellos sรณlo te
voltean a ver y te dicen: esto no lo puedo decir, no me alcanza el
aire o no sรฉ quรฉ estoy diciendo.
Es
una fractura muy real. La idea de comunidad teatral es muy abstracta.
Nos comportamos como individuos, pero nos dedicamos a un arte
colectivo.
Y
lo mismo sucede con el pรบblico. Ahora que estรก en
riesgo el Teatro Helรฉnico, me sorprende que el pรบblico
no se queje, que no haya nadie que diga โa mรญ no me van a
cerrar la opciรณn de ver otro tipo de teatroโ. Pareciera que
es un problema exclusivo de la comunidad teatral. Por alguna razรณn,
no se sienten afectados. No sรฉ… Tal vez nos falta
convocarlos. ~
(ciudad de Mรฉxico, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigiรณ El filรณsofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de Josรฉ Saramago.
