Maestro

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A Héctor Zaraspe pocos lo llaman por su nombre de pila. Quien se dirige a él rápidamente descubre el código que rodea a este sibarita de la danza y lo saluda como debe ser: “Maestro Zaraspe”. Un halo de reverencia rodea a este hombre que tiene el ojo afilado como para descubrir en una niña de catorce años a una futura primera figura internacional; que ha formado a generaciones y generaciones de bailarines en el mundo; que ha coreografiado para Bette Davis, Carla Fracci y Mia Farrow, y que distribuye sus ganancias y energías para becar a niños humildes de olvidados pueblos en América Latina y España, a través de su fundación para el perfeccionamiento del ballet: www.zaraspe.org.ar.

Este fanático de la belleza apolínea nació, hace alrededor de ochenta años (el dato exacto se mantiene “guardado bajo siete llaves”, confiesan sus amigos), en un hogar muy humilde en Aguilares, un pequeño pueblo en Tucumán, provincia serrana del centro de Argentina. Sus primeros contactos con la danza sucedieron a través de cuadros tradicionales españoles que él interpretaba en la escuela. Cuando su familia se trasladó a Buenos Aires conoció el ballet. Desde entonces supo que quería ser bailarín. Haciendo trueques con sus maestros –trabajos de limpieza a cambio de educación–, Héctor comenzó a estudiar con algunos de los más renombrados de su tiempo, como el mismísimo Otto Weber.

Entonces la vida de Zaraspe se volvió cada vez más parecida a una película, porque un encuentro casual le permitió tener una entrevista con Eva Perón, y fue ella quien le abrió las puertas del Teatro Colón: “Yo estudié en el Teatro Colón, en el primer curso acelerado para varones. Todo se lo debo a Eva Perón. A veces me preguntan: ‘Ah, ¿entonces usted es peronista?’ No, yo no soy peronista. Ni Eva ni yo fuimos nunca peronistas. Eva nunca fue peronista. ¿Cómo lo iba a ser yo?”

Los estudios y la docencia continuaron de la mano, pues Zaraspe era alumno y maestro. Enseñaba en una escuela municipal, y fueron las madres de sus alumnas quienes le pagaron un boleto en barco para ir a perfeccionarse a España. Aceptó el desafío, pero vivió sin un centavo, hasta que la varita mágica volvió a señalarlo a través de otro encuentro casual en Madrid: “Yo no tenía trabajo, pero mi madre me había dicho que me encomendara siempre a San Cayetano, cuando tuviera alguna dificultad. Entonces fui a la iglesia de Calatrava: era el día de San Cayetano, 7 de agosto. Al salir de la iglesia, vi a una señora poniendo una ofrenda. Me acerqué y le pregunté si no sabía dónde había una guardería infantil. Me preguntó por qué. Le expliqué que era maestro de baile. Resultó que ella tenía una guardería infantil y me citó: calle Palafox número 6. Empecé a dar clase ahí. Resultó que esa señora era miembro de las damas de San Cayetano de Madrid, cuya presidenta es la Duquesa de Alba, y la presidenta ejecutiva es la Marquesa de Vista Alegre. Comencé a tener señoritas de la aristocracia en mis clases.”

Desde entonces, con su convicción, dedicación y buena estrella, Zaraspe pudo llegar a bailar en importantes compañías de la época, principalmente en la del gran Antonio, Antonio Ruiz Soler, el coreógrafo y bailarín sevillano. Con él viajó por Londres, París y Estados Unidos, donde fue contratado como maestro por el American Ballet Center, Harkness House y el Metropolitan Opera Ballet.

Zaraspe es cada día más él mismo. Lo acompañan siempre un crucifijo que cuelga de su cuello, unas largas bufandas que le tejió su madre y un bastón con el que marca el ritmo. Ese personaje único se convirtió en un adorado profesor en la Juilliard School: “Tengo treinta y cuatro años en la Juilliard School, que es la universidad de arte más importante hoy en el mundo.” En ese fabuloso ámbito la figura de Zaraspe se volvió casi leyenda, especialmente después de 1965. Fue entonces cuando Rudolf Nureyev lo eligió como su maestro.

 

 

¿Cómo recuerda a Nureyev?

Nureyev fue mi alumno más importante. Primero lo conocí como espectador: fui a verlo por primera vez en Ginebra, cuando él tenía apenas ocho meses de haber escapado del Ballet Kirov. Yo bailaba en la compañía del gran Antonio, fui a Londres y ahí descubrí que el empresario de Antonio era el mismo que llevaba las gi-
ras de Nureyev. Este empresario conocía nuestro espectáculo y le llamó la atención las dotes de un chavalillo bailarín al que yo había enseñado. Enseguida preguntó “¿Quién le enseñó a este muchacho?” “El maestro Zaraspe”, le respondieron. Me pidió trabajar con Nureyev de inmediato. Pero yo no pude, porque estaba en Londres con la compañía. En 1964 fuimos de gira a Estados Unidos y terminamos en Nueva York. Ahí le dije a Antonio que me quedaría en Nueva York. “En España ya tengo un nombre; acá, voy a probar si soy bueno.” Y me quedé ahí, hasta hoy: hace treinta y seis años que soy ciudadano norteamericano.

 

¿Y cuándo empezó a trabajar con Nureyev?

La primera vez que di clase a Nureyev fue en el Joffrey Ballet. Yo no sabía que él vendría. De repente noté a todos muy excitados: “Maestro, ¡ahí está Nureyev!” Pensé que era una broma, hasta que la secretaria me dijo: “Sí, está adentro, se está cambiando.” Me puse nervioso. Pensé en poner las variaciones más complicadas, algo nuevo. Pero me dije: “Tienes que ser como eres, y se acabó.” Salí del camerino de maestros y me lo topé; nos saludamos; di la clase; él estaba muy contento. Más tarde, el gerente de la escuela me llamó: “¿Puedes dar una clase privada este viernes? Es para Nureyev.” Era el 5 de abril de 1965, Viernes Santo. Yo me moría del gusto de darle una clase privada a Nureyev, y del miedo de hacerlo en un día sagrado: ¿no sería pecado? Desde ese momento fui su maestro. Por una casualidad maravillosa, el 5 de abril de 1975, diez años más tarde, Baryshnikov tomó clase conmigo, por primera vez, y al lado de Violette Verdy. ¡Esas cosas que pasan en la vida!

 

¿Cómo sintetizaría la experiencia de haber sido maestro de Nureyev?

Una vez un periodista le preguntó: “¿Qué clase de maestro tiene usted? ¿Un ruso, un francés?” Y él declaró: “Yo no busco a un maestro por nacionalidad, busco a quien tenga gran sensibilidad para la belleza, y mi maestro Héctor Zaraspe la tiene.” Pero ¿qué le iba a poder enseñar a él? El talento no se enseña, y menos a un tipo como él, que venía de la mejor escuela de los soviéticos, una de las tres mejores en el mundo. Evidentemente nunca le tuve que decir cómo poner bien la quinta. Lo que yo debía cuidar era al artista: su sensibilidad, su gracia, el tono de sus movimientos, la configuración de la armonía, los detalles de tiempo que le darían el ritmo perfecto… Me convertí en el maestro privado de Nureyev y de Margot Fonteyn. Nureyev sabía que era una gran estrella y, sin embargo, nunca perdió el respeto a su clase ni a mí. Hacía todo lo que yo le indicaba, con una obediencia maravillosa. Ante tal respuesta, como maestro, no te queda más que dar todo de ti. Yo apenas soy de Tucumán, de un pueblito; mi profesión me ha dado esto; por eso la respeto y trato de honrarla al máximo en cada clase.

 

Otro caso de alumnos suyos de fama internacional es Paloma Herrera. ¿Cómo se descubre el talento en un niño?

El talento no es un fruto del estudio, es como un don. Cuando vi a Paloma Herrera no reflexioné si hacía bien el tendu o no; vi su enorme capacidad interpretativa, su extraordinaria musicalidad. Ahora bien, no existe una receta para ubicar el talento. Sin embargo, hay condiciones que debe poseer todo aspirante a bailarín: buen oído, saber expresar belleza con el cuerpo, tener fluidez de movimiento natural. La gente cree que los maestros buscamos a quien haga la mejor quinta o el mejor plié. Pero no buscamos cuerpos esquematizados sino potencias de movimiento. Y Paloma era una niña así. La vi bailar a sus catorce años. Les dije a los maestros que estaban conmigo: “Si a esta niña me la dan, me la llevo a Estados Unidos. ¡Esta niña tiene un talento bárbaro!” Al salir se lo repetí a su madre y me respondió: “Se la doy.” Y así empezó. Ahí la tienes: mira adónde llegó.

 

¿Cómo debe ser la relación entre el maestro y el alumno?

El alumno debe tener respeto hacia sí mismo, hacia los rituales de la enseñanza, hacia su clase. No soy old fashioned ni amargado; simplemente sé que la disciplina es la madre del arte, pero esto no significa crueldad. La comunicación es fundamental en la clase. Yo inicio una clase saludando –“Good morning!”–, y de inmediato espero una contestación, un indicio de que el alumno está en contacto conmigo. No tolero la distracción ni la banalidad, no tolero ver a los alumnos llenarse de ropa, como si fueran a pintar la cocina, porque la danza es algo sagrado. En cada clase valoramos la fortuna de tener un cuerpo sano. La danza es la carrera de más corto futuro y, por tanto, no admite desperdicio. Cuando en otras profesiones comienza la especialización, en la danza es hora de colgar las zapatillas. Pero si el maestro empieza a hacer concesiones o reta al alumno injustamente, entonces la enseñanza fracasará. Hay que enseñar al alumno a afrontar los retos con amor. La técnica es una sola, pero la relación de enseñanza-aprendizaje es algo creativo, profundamente humano. Cuando un alumno te da su confianza empiezas a sentirte absolutamente responsable de su carrera.

 

Su madre y otras madres de bailarines han sido determinantes en las carreras artísticas de sus hijos…

Las madres siempre son importantes en las historias de los bailarines. En mi caso, yo provengo de un hogar muy humilde. Desde muy niño expresé mi deseo de ser bailarín. Al principio mi mamá se acongojó: “¿Y cómo vamos a hacer para pagar la carrera, m’hijo?” Mi madre quería lavar guardapolvos, pero yo no quería, porque pensaba: “Si mi madre tiene que sacrificarse para que yo estudie una carrera de lujo –porque la danza no es una carrera vista como algo útil, ¡y es tan corta y te pide tanto sin prometerte nada!–, prefiero no bailar.” Pero ella insistió ante toda la familia: “El Negro va a estudiar baile, porque no quiero que, ya adulto, vea un gran espectáculo de ballet y diga: ‘Yo pude triunfar así, pero mi madre no me dejó.’” Así que mi carrera, después de Dios, se la debo a mi madre. Cuando me iba a ver a los teatros, yo le preguntaba: “Madre, ¿cómo bailé?” Y ella, inevitablemente, me respondía, con su acento criollo del interior: “No está mal, m’hijo, pero puede hacerlo mejor.” Esas son las madres importantes, no las que creen que saben más que los maestros. Por ejemplo, Violette Verdy le debe la carrera a su madre, quien le decía: “Si no bailas hoy bien esta clase, tienes clase privada esta misma tarde.” ¡Qué madre! ¡Así hizo a una gran bailarina!

 

Usted establece una fuerte vinculación entre el arte y sus creencias religiosas…

El hombre humanizó tanto al arte que el arte hoy está por debajo de él. Antes, la persona que aspiraba a ser artista preparaba su espíritu para acceder a la gloria, al privilegio de estar cerca de la Creación. Hay un misterio al que no accede la ciencia, y ese es el aspecto en el que actúa el arte. Yo soy creyente y practicante, y siento que a la edad que tengo debo seguir trabajando porque desde Arriba hay una orden divina, hermosa, que lo indica y me toca el alma y me hace feliz. ~

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