En qué cabeza cabe: uno se dispone a montar una obra de teatro donde el personaje central es un pintor; no, no un pintor: Mark Rothko; uno se dispone, pues, a hablar de este monstruo del arte moderno, y llena el escenario, ay, de cuadros –muchos, grandes– que se parecen a los de Rothko lo mismo que un edulcorante artificial al azúcar. Habrá quien piense –empezando por la directora de la obra, Lorena Maza– que eso es lo de menos: vil utilería: “al fin que es teatro”; o más aún: “al fin que es abstracto”. Casi como si el propósito fuera el contrario: no dar vidaa Rothko (lo cual demandaría en consecuencia una versión mucho más fidedigna de sus pinturas), sino exponer el viejo prejuicio, que por lo visto aquí incluso el escenógrafo comparte, del “si es facilísimo: hasta un niño puede hacerlo”.
En efecto, el arte moderno se propuso desdeñar precisamente a ese público para quienes la palabra “arte” contiene una infinidad de ideas de obligado cumplimiento (entre ellas, por ejemplo, que debe ser dificilísimo de hacer). A ellos, para quienes un Rembrandt es mejor que un Rothko,[1]solo porque tiene figuritas, y las figuritas –concluyen– presentan una mayor complicación (porque tienen manitas y deditos y demás), a ellos el arte moderno simplemente les dio la espalda y se fue a buscar, a producir, de hecho, su propio público: la humanidad que habría de acompañarlo, gustosa, en su largo viaje hacia la abstracción más pura; una élite, sin duda, pero de libres entusiastas. De un lado quedarían entonces los que se resisten a ver la proeza –porque no es otra cosa– que está detrás de la aparente sencillez de los campos de color –verdaderas espesuras– de Rothko; y, del otro, los que simplemente no pueden dejar de embelesarse con ellos. Y mucho me temo que en la puesta en escena de Rojo, la obra de John Logan que puede verse estos días en el Teatro Helénico, hay más de uno que duda seriamente del tamaño de Rothko.
Entonces no, no es lo de menos que uno sea sometido por hora y media a la presencia irritante de esos falsos rothkos (para las pulgas de este pintor, preocupado hasta la obsesión por cómo y qué veían los otros en sus cuadros): porque es un indicio –encima, fosforescente[2]– de que lo que hay aquí son ganas, no de desmenuzar a Rothko, de hacer que su búsqueda estética se manifieste en toda su complejidad, sino de repetir burdamente el éxito que la obra tuvo antes en Londres y Nueva York.
Las pinturas son solo el comienzo del despropósito generalizado: ni los actores (Víctor Trujillo y Alfonso Dosal, ambos ganosos pero escasamente ensus personajes), ni los tempi, ni, empiezo a pensar, la obra misma, ayudan a que la figura de Mark Rothko se encarne ante nuestros ojos. En algún momento, Ken, el asistente de Rothko, tiene a mal sugerirle al pintor que lo que le hace falta al cuadro en el que trabaja en ese momento es rojo. Rothko, colérico por recibir una respuesta que no buscó, le pide que no vuelva jamás a meterse con su pintura y le espeta: ¿Y qué es rojo? El amanecer, le responde Ken. Y así, el uno y el otro: Rojo es un corazón que late. Rojo es pasión. Es vino rojo. Rosas rojas. Labios rojos. Sandía. Tulipanes. Pimientos… rojos. Lava. Langostas. Carros deportivos. Vísceras. La bandera rusa, la bandera nazi, la bandera china. Santa Claus. Satanás.
Una minucia, dirán, pero que define a la perfección el intento: Mark Rothko, el verdadero, primero se habría muerto antes de sugerir que el rojo (¡el rojo de su adorado Matisse, por ejemplo!) es el color de Satanás. En qué cabeza cabe. ~
Notas
[1] Como si fuera competencia, además.
[2] Porque las pinturas de Rothko son iridiscentes, no cabe duda, el pintor se pasó toda su vida intentando eso: conseguir que sus cuadros irradiaran con luz propia; pero de ahí a que chillen hay un abismo.
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
