Señora del sufrimiento
Vidas al límite es un bien labrado ejemplo del realismo expresionista de Martin Scorsese, con iluminados cameos del sufrimiento que pueden virar hacia un humor negro teñido de tragedia. Frank Pierce (Nicolas Cage), paramédico neoyorquino en el turno nocturno a principios de los noventa, sale y regresa a un hospital cuyo nombre (Nuestra Señora de la Misericordia —Mercy—) se ha convertido —en el habla diaria de su personal— en Nuestra Señora del Sufrimiento—Misery. Pierce se agota continuamente y está muy cerca de consumirse por sus confrontaciones nocturnas con el poder de la vida o la muerte que descansa a veces en sus manos. Lo persigue el recuerdo de una adolescente cuya vida no pudo salvar. Su rostro se le aparece en el de otras jóvenes, a veces una tras otra caminando en las banquetas que pasan velozmente junto a la ambulancia.
El filme se organiza alrededor de tres turnos de noche, con Frank Pierce acompañado por tres muy distintos compañeros que crean diferentes ambientes, personifican diferentes facetas y posibles reacciones a esa labor de "sacar a los muertos" (el título original de la película) y a los damnificados, y también reflejan (y acentúan) el rango de reacciones del propio Frank. Los tres son hombres pesados, como si la acumulación de dolor atestiguado se guardara en la carne, en lugar de estar desnudamente presente y visible como en el delgado cuerpo de Frank y en sus rasgos angustiados. El enorme Larry (John Goodman) cumple con su trabajo y espera su pensión; personifica la visión de este trabajo extremo como una "chamba" que sí tiene sentido, porque su significado es ser el camino a la jubilación o a un trabajo más lucrativo. Marcus (Ving Rhames) es un negro entusiasta que se las arregla imponiéndole alguna forma a su trabajo a través del humor y la incesante conversación, juntando en ésta la retórica religiosa negra y el virtuoso coqueteo con la mujer de áspera lengua que les comunica las emergencias por teléfono. La tercera pareja, Walls (Tom Sizemore), es un divertido y peligroso lunático. Ante el espectáculo nocturno del sufrimiento, la suya es la opción de la locura.
Un tema con variaciones une a todos los episodios: los puentes visuales de la ambulancia corriendo por la maravill0 sa noche del Manhattan de Scorsese, rica en fluyentes luces de tráfico, posibilidades sombrías, pedazos de cielo y la imponente arquitectura del poder, todo acompañado por la partitura efectivamente tensa, aunque espiritual, del veterano Elmer Bernstein (Scorsese siempre ha sido un maestro en el arte —más raro de lo que debería ser— de musicalizar una película). Vidas tiene una energía nerviosa, circular, siempre regresando a través de la oscuridad a Nuestra Señora del Sufrimiento, donde el mayor contacto humano de la película se forma en los momentos en que interactúan Frank y Mary Burke (Patricia Arquette), contacto argumental que —como los puentes visuales de la ambulancia y la ciudad— dibuja una estructura a través de las largas hileras de incidentes.
Hacia el inicio de la película, Frank ha salvado la vida del padre de Mary Burke, insistiendo en la resucitación cuando toda esperanza parecía perdida, dándole choques eléctricos de emergencia —en una escena brillantemente rítmica— y llamándolo de una aparente muerte. En sus frecuentes regresos al hospital, visita el cuarto del señor Burke, donde Mary está sentada junto a la cama de su padre. Un vínculo tentativo, frágil y no consumado se desarrolla entre ellos —el paramédico metafísicamente angustiado y la joven con un pasado doloroso— en los cuartos y pasillos de Nuestra Señora del Sufrimiento.
Mientras tanto, el señor Burke está sobreviviendo, pero hay serias dudas sobre qué tanto, si es que algo, recuperará de sus funciones normales. Y tendrá que ser revivido periódicamente, a lo largo del resto de su vida, con la estremecedora aplicación de choques eléctricos en el pecho. Entre el caos y el gentío del hospital, con sus doctores y enfermeras y guardias endurecidos y esgrimiendo su humor defensivo contra el constante flujo de dolor, la voz imaginada del señor Burke, que está echado y mudo, comienza a mezclarse con el propio monólogo de Frank. Cerca del final de la película —después de que Frank ha incursionado temporalmente (luego se saldrá con horror) en el espacio psíquico de su tercer y lunático compañero en la persecución y golpiza a un joven vago negro que aparece periódicamente en la película como imagen de lo incontrolable y lo irremediable— Frank se queda solo con Mr. Burke en su cuarto. "Escucha" al hombre pedirle, casi rogarle por el descanso de la muerte. Cuidadosamente, respirando en la máscara de oxígeno de Burke para que no haya signos de disrupción, Frank lo desconecta.
Es Dios. Ha traído la vida y ha traído la muerte, pero a diferencia de los dioses de las mitologías religiosas la carga de su papel es pesada, las decisiones no provienen del Olimpo. Este dios está tan cansado de su azaroso trabajo de redención y destrucción, de piedad y desesperación, que tan sólo puede aparecerse, exhausto, en el departamento de Mary Burke para sencillamente quedarse dormido, vestido, junto a la mujer que es el mundo siempre renovado, siempre renovable. –— Traducción de Santiago Bucheli
