Xavier Villaurrutia ya alcanzรณ ese estado de la gloria โal menos en Mรฉxicoโ que suele ofrecer la quietud herrumbrosa del cuarto de los trastos, cuyo contenido no se toca, por ese temor โque ahora sientoโ de no decir nada nuevo. La poesรญa siempre plantea dificultades y tan difรญcil es estrenar sutilezas en rรกpidas aproximaciones a lo ya consagrado como lo es el no equivocarse al distinguir y elegir entre lo novรญsimo. De ahรญ que, para intentar dilucidar cuรกl fue la significaciรณn de su obra en el marco latinoamericano, retroceda y me justifique tras otra, que tenรญa una suma muy discreta de aรฑos, diecisรฉis o diecisiete, y una desesperada ignorancia (el fardo mรกs pesado desde que disponรญa de razรณn).
La ignorancia puede llevarnos al juego del libro sin tapas, aventura con riesgo de errores, tiempo perdido, adquisiciรณn de vicios, pero que, al cabo de un tiempo, afirma el gusto y lleva a saber, al menos, lo que no se quiere. Se leen cosas que nada ata entre sรญ, buenas, malas, extraรฑas, duraderas o borradas de inmediato. Al fin, se establece una jerarquรญa y aparecen referencias que se convierten en casilleros a llenar con otro autor, otro libro, una palabra no entendida, nuevas responsabilidades pendientes. Historia cuyos deberes aun se prolongan, y es la de tantos que carecieron de un maestro de tiempo completo, no siendo los otros suficientes. Al revรฉs de Mallarmรฉ, no he leรญdo todos los libros, pese al remoto propรณsito, y hace mucho que sรฉ que eso estรก bien.
En esa รฉpoca atesorรฉ dos hallazgos sin referencias previas: uno fue una plaquette con Lโart et la mort, de Antonin Artaud, de bajo tiraje, que no sรฉ cรณmo llegรณ a una librerรญa montevideana y me hizo seรฑas. El otro fue Nostalgia de la muerte, de 1938, rojo ciruela con letras blancas, de Sur, la benemรฉrita editorial argentina, cuyo prestigio cultural tantos espaรฑoles refugiados ayudaron a cimentar y en la que confiรฉ a ojos cerrados. Pocos libros estuvieron tan unidos al espacio tiempo de una casa de azotea que me ofreciรณ dos experiencias: el paso del Zeppelin, una noche de luna, y, una tarde, el lento hundimiento del Graf Spee, barco alemรกn acorralado frente a Montevideo por elementos de la flota inglesa, durante la Segunda Guerra Mundial. A esa azotea llevaba ciertos libros. Los de estudio se leรญan abajo, porque una interrupciรณn no importaba. Uno como el de Villaurrutia pedรญa soledad. Sus fronteras eran misteriosas, conflictivas, comunicaban con otros territorios no menos conflictivos y misteriosos. Allรญ encontrรฉ por primera vez una cita de Michael Drayton. Con el tiempo olvidรฉ esto por completo, leรญ al poeta inglรฉs y escogรญ a mi vez otra cita.
Devota de Darรญo y del panteรณn nacional: Herrera y Reissig, Agustini, Marรญa Eugenia Vaz Ferreira; de la Mistral y de Neruda, aรบn no conocรญa a Vallejo, a Huidobro, a Girondo. Fascinada con los clรกsicos, el Siglo de Oro, el 98 y la generaciรณn del 27, manejaba una riqueza ordenada de formas que se someten sin tortura al pensamiento, cuyas inflexiones dominan y modulan. Quien progresa por una literatura con tan gran densidad de tradiciรณn registra cambios, a menudo notables, sin sufrir sobresaltos. Adorรฉ los sonetos de Gerardo Diego, consciente de la acrobacia que los hacรญa distintos pero no menos perfectos que un soneto clรกsico. Y me acostumbrรฉ a esa perfecciรณn de armonรญa y bonanza, aunque tantas veces el dolor precediera a la serenidad de la obra acabada. El dolor romรกntico me parecรญa de mucho prestigio y aรบn no me tomaba en serio el delicioso capricho saltimbanqui de la Fรกbula de Equis y Zeda, del mismo Diego, publicada en 1930, que hoy deberรญa saber de memoria mรกs allรก de una cita vuelta oportuna metรกfora: โTodo es pendiente que al patรญn convida.โ
Pero la angustia, congelada y estatuida (en quietud mortal y marmรณrea de estatua vuelta fantasma) empecรฉ a descubrirla en Villaurrutia, aunque esto sรณlo sea un episodio mรกs de ese encuentro accidental de la lluvia sobre alguien sin paraguas.
La modernidad en que se amparan las vanguardias puede reconocerse en ciertos rasgos estilรญsticos de invenciรณn nada reciente. No es pecado disponer de recursos prestigiados por autores, grupos, escuelas, movimientos del pasado. En cambio, lo es desentenderse del peso, en tรฉrminos de novedad, de los instrumentos que ayudan a dar el paso adelante, con firma al pie, si exigimos a la creaciรณn literaria total conciencia de sus artificios y de las normas de las que se aparta y a las que modifica.
Xavier Villaurrutia, crรญtico sagaz, que ademรกs ejerciรณ una crรญtica de sostรฉn de sus compaรฑeros de grupo, en Una botella al mar, dice: โPensarรก usted que yo hago de la angustia una poรฉtica, y tal vez no se equivoque.โ En ese mismo texto โcrรญtica que se disfraza de carta para ser mรกs suaveโ aprovecha para rebelarse contra los juegos de palabras de Ortiz de Montellanos advirtiรฉndole que los suyos, sรญ, nunca son inmotivados o gratuitos, a la vez que los reconoce como un recurso que, si en la poesรญa espaรฑola se remonta a Lope de Vega, en las de lengua inglesa o francesa tienen antiguo e indiscutido empleo. Es verdad que el gran hallazgo del Nocturno en que nada se oye
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
(para el cual รฉl inventarรก en La rosa de Cocteau la leyenda de su creaciรณn: una frase dejada caer entre dos espejos que se han mirado como enemigos mortales) no debรญa volverse moda vulgarizada en otro poeta. Quizรกs รฉl mismo deberรญa haber resistido la tentaciรณn de distraernos de aquel hallazgo con otro menor:
el latido de un mar en el que no sรฉ nada
en el que no se nada
porque he dejado pies y brazos en la orilla
A veces los juegos de palabras adquieren una importancia devastadora, porque parecen resumir y consumir la experiencia รญntima del poeta que los emplea en un mero agrupamiento lรบdico, que retiene la atenciรณn del lector, pero lo distrae de buscar mรกs allรก de la ocurrente superficie.
Cuando Lรฉon-Paul Fargue, en Visitation prรฉhistorique, de 1941, en medio de una enumeraciรณn mรกs o menos caรณtica, menciona โles ardoises des Ardennesโ, su juego fonรฉtico ya pasa inadvertido, mรกs inadvertido que los innumerables juegos de Rabelais. Elegรญ ese ejemplo al azar para insistir en una obviedad: que estos rasgos de la vanguardia no carecen de tradiciรณn, que ni empezaron con Rabelais ni concluyeron con Gastรณn Febus, y seguirรกn mientras la cultura y el ingenio asistan al poeta y lo asalten en plena instancia creativa. Sin ser imprescindibles. Y me limito al campo francรฉs en virtud de que este parece haberle ofrecido a Villaurrutia los primeros modelos para su labor de renovaciรณn poรฉtica, aunque luego lea mucha poesรญa de lengua inglesa y la traduzca, lo que implica el mรกximo grado de acercamiento.
De todos modos, se dirรญa que el poeta registrรณ pronto el desgaste del recurso. Su empleo disminuye, de Otros nocturnos en adelante desaparece, con excepciรณn del Soneto del temor a Dios. Lo reemplazan otras formas retรณricas, sinestesias, paronomasias, abundantes anรกforas, el juego conceptista de, por ejemplo, Soneto de la granada, donde el poeta y la granada son uno y la sed de otro se sacia con su propia sed, confundida con los granos de la fruta.
Octavio Paz, al recordar los numerosos juegos surrealistas, cita de un poema de รluard: โร tour de mon amour autour de mon amour.โ El verso siguiente: โTous les murs filaient blanc autour de mon silenceโ, donde se me sobreimprime inevitablemente el ritmo de aquella cuarteta de Rimbaud: โLโรฉtoile a pleurรฉ rose au coeur de tes oreilles,/ lโinfini roulรฉ blanc de ta nuque ร tes reins…โ, confirma que cualquier aventura literaria, como toda la cultura humana, es una cadena de transmisiรณn. Y estรก bien que asรญ sea y que el prodigio de la inventiva y de las asociaciones mentales del hombre, a veces casi secreto y disuelto en el vacรญo, no se pierda del todo. Su ruptura es una catรกstrofe irreparable.
Habiendo mencionado el Xavier Villaurrutia en persona y obra, de Octavio Paz, prรณlogo a una antologรญa de Villaurrutia, despuรฉs libro independiente, setenta y tantas pรกginas de obligatoria lectura para todo interesado en este, que tambiรฉn iluminan su contorno (sus amigos de Contemporรกneos), no puedo menos que volver al tema de las relaciones entre Saisir, de Jules Supervielle, y el Nocturno de la estatua. La verdad es que mi otra gran lectura y gratitud, que me preparรณ para entrar en el aire del poeta mexicano (ademรกs de Apollinaire, que no suele ser citado a propรณsito de aquel), fue el francouruguayo. El testimonio de quienes conocieron a Villaurrutia advierte que la de Supervielle habrรญa sido, al comienzo, la mayor influencia en otra lengua. Y es probable, porque quien escribirรญa mรกs adelante Le corps tragique le ofrece, ademรกs de una poesรญa coherentemente original, una sensibilidad obsedida por el tema de la enfermedad, la muerte y la soledad, cercana, en parte, a la suya. Los padres de Supervielle, a pocos meses de haber nacido รฉl en Montevideo, lo llevan a Pau, donde mueren con una semana de diferencia, envenenados por agua de un grifo con cardenillo o, quizรก, de cรณlera. Criado por sus tรญos, descubre por accidente que no son sus padres. Al hacer su servicio militar, sabrรก tambiรฉn que tiene problemas cardiacos. Enfermedad, muerte serรกn usuales ingredientes de su obra, aunque Modesto Supervielle, como se nombra en una ocasiรณn, tienda a abemolar todo dramatismo (y eso lo hace muy conmovedor) porque รฉl ama y atiende al mundo. La muerte de Villaurrutia a los cuarenta y siete aรฑos se debiรณ a un ataque a las coronarias, si bien Elรญas Nandino, el poeta amigo que tambiรฉn fue su mรฉdico, asegurรณ que no hubo elementos clรญnicos para ser considerado un cardiaco crรณnico. Como Supervielle, Villaurrutia dejรณ en su poesรญa varias alusiones al latido de su corazรณn: โInรบtil languidez de infancia,/ ยฟpara quรฉ el corazรณn entonces,/ cuando no le oรญa latir?โ O: โ…el corazรณn de mica/ โsin diรกstole ni sรญstoleโ/ enloquece bajo la aguja/ y sangra en gritos/ su pasadoโ. O: โahogarรฉ el mรกs fuerte latido./ Oigo mi corazรณn latir sangrando/ y siempre y nunca igualโ.
Recordemos tambiรฉn la marcada presencia inicial de Juan Ramรณn Jimรฉnez, ese otro seรฑor del mal presagio.
Paz, dispuesto a dejar bien parado a su compatriota, reduce el ya breve poema de Supervielle a sus dos versos primeros y a los dos รบltimos. Comenta: โlos objetos que toca la mano del poeta se vuelven pรกjaros; a su vez, esos pรกjaros regresan al punto de partida y se convierten en lo que fueron: calles, sombras, muros, manzanas, estatuas. El poema nos presenta un cambio que se resuelve en un no-cambio, en una vuelta a la situaciรณn originalโ.
Para rescatar este despojo que nos deja Octavio, veamos el poema:
Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue,
Saisir lโombre et le mur et le bout de la rue.
Saisir le pied, le cou de la femme couchรฉe
Et puis ouvrir les mains. Combien dโoiseaux lรขchรฉs,
Combien dโoiseaux perdus qui deviennent la rue,
Lโombre, le mur, le soir, la pomme et la statue.
Aunque poema de juventud, es de una impecable concisiรณn y no admite que se prescinda del pareado central. Entre la enumeraciรณn primera de las cosas diversas que serรกn elegidas para este acto de magia y la resoluciรณn que se da en el pareado final, no hay que olvidar ese pie y ese cuello de la mujer acostada. Entre la luz de la tarde y las cosas, una mujer, no cualquiera sino la mujer amada, invade todo a travรฉs de los pรกjaros que nacen de ella y van a recrear el mundo, la calle, la sombra, el muro, la tarde, la manzana y la estatua. Todavรญa debo decir que si la calle, la rue, es fruto de la rima, la estatua, la statue es esencial, es la mujer dormida mientras se ejecutan sobre ella los pases que darรกn vida a ese fondo โno creo que corresponda hablar de paisajeโ de cuadro de De Chirico.
Villaurrutia va a ir abandonando a Supervielle, es verdad. Son demasiado distintos: la ambigรผedad de este no implica ocultamiento, sino una delicada operaciรณn que busca acercarse al misterio. Ese saisir, ese coger o tomar formulario, de receta, mรกgica o culinaria, se transforma en un imperativo poรฉtico mรกs difรญcil: soรฑar. Quizรก sea Cocteau, no el cercano a Apollinaire, sino el artista dinรกmico, cuyos รกngeles escalan colinas y empalizadas y se confunden con โestatuas que prueban a aprender a caminarโ, los โfaux marbre fou dโambre, dโombre…, les revenants dโangles et dโalgues/ En lโeau du plafond profondโ, quien influya ahora mediante vocabulario e imรกgenes: โLa mort fait une statue/ Sans regard et dโombre ailรฉe,/ Refroidie en un tours de main.โ
De los versos finales, sรณlo Villaurrutia es responsable:
y jugar con las fichas de sus dedos
y contar a su oreja cien veces cien cien veces
hasta oรญrla decir: โestoy muerta de sueรฑoโ.
Villaurrutia tiene otros poemas mรกs parejos que este: Alรญ Chumacero, en su excelente nota sobre โLa generaciรณn de Contemporรกneosโ, que sirve de prรณlogo a las Obras de Villaurrutia en el Fondo de Cultura Econรณmica, lo ve como parรกfrasis. No hay que pesar, entonces, en el platillo mexicano de la balanza y discutirle lo suyo a Supervielle, dejado โcon notables excepcionesโ de la mano francesa, que en un momento no lo tuvo por muy moderno, hoy por poco pintoresco (para que tanto bajar, si no, al Rรญo de la Plata) y ni muy cartesiano ni muy surrealista.
Pero volvamos a Villaurrutia. En pรกginas sobre Lรณpez Velarde leemos esto:
En un epigrama perfecto de luz y sรญntesis, un raro escritor mexicano ha concentrado el drama de ciertos espรญritus diciendo de uno de ellos que nunca pudo entender que su vida eran dos vidas. En efecto, ยกcuรกntos espรญritus llegan a la muerte sin haber prestado atenciรณn a las ideas contradictorias que entablan inconciliables diรกlogos en su interior! ยกCuรกntos otros se empeรฑan y aun logran ahogar o por lo menos desoรญr una de estas dos voces, para obtener una coherencia que no es sino la mutilaciรณn de su espรญritu!
Opone a ese no entender la โlucidez magnรญficaโ con la que el poeta de Jerez ve sus contradicciones interiores, que justifican que el libro comentado se llame Zozobra. Y como los poetas suelen abstraer en los otros lo que los obsede a ellos, no es abusivo referir estas palabras al propio Villaurrutia. Un verso, โJโai peur dโun baiser comme jโai peur dโune abeilleโ, de un Francis Jammes que enlaza con Baudelaire, โJโai peur dโun sommeil comme jโai peur dโun grand trouโ, flota para mรญ en el aire de los primeros poemas de Villaurrutia, aรบn tรญmidos, a veces ingenuos, donde todavรญa no se atreve a ser consciente de esas contradicciones internas, de que tambiรฉn รฉl vive dos vidas en pugna.
La extraรฑa confusiรณn que cultivaron algunos crรญticos, en otros aspectos atendibles, descansa sin duda en esos poemas tempranos, cuyas referencias a sentimientos amorosos son ambiguas o en contradicciรณn con lo que se desprende de poemas posteriores, por discretos que sean en sus alusiones. Esos textos anticipan temas recurrentes, que se manifestarรกn sin perplejidades en el รบltimo Villaurrutia: 1) El sueรฑo y el insomnio, dos caras del mundo de la intimidad preservada, escenario para las distintas mรกscaras de la fantasรญa y para las manifestaciones de la angustia, ya provenga del amor inseguro o de la obsesiรณn de la muerte. 2) A veces el insomnio arrastra el tema del tiempo, del tiempo que pasa. Y el tiempo a veces se somete al poder del amor, capaz de detener el segundero โรฉl dirรก el instanteroโ de modo que el espacio verdadero โdirรก รฉlโ (el que rige el tiempo elรกstico, vagamente einsteiniano) eternice el abrazo. 3) Las ventanas, divisiรณn entre dos mundos, la habitaciรณn, que puede ser soledad, el aire que me encierra, o resguardo, y el jardรญn o el parque. 4) El mar. Hay que leer El viaje sin retorno… como en un irreal / Mediterrรกneo, Ulises delirante y Mar, usado como transparente metรกfora que, ya antes de la publicaciรณn de Reflejos, traduce una inclinaciรณn sexual y amorosa que todavรญa elude hacerse pรบblica. 5) La estatua, que primero, con pulsos de mรกrmol helado, sugiere su muerte, y que en Nocturno amor, donde la muerte es la anulaciรณn del mundo en el acto amoroso, se convierte en la imagen del abandono: โno ser sino la estatua que despierta/ en la alcoba de un mundo en el que todo ha muertoโ. Luego tendrรก poema propio mucho mรกs adelante, sugiriendo entonces indiferencia, egoรญsmo. Ya aparecen las abiertas confesiones, como en Ellos y yo: Ellos saben vivir, ese desgarrado dividir las aguas, para ponerse del lado desahuciado. O el tictac, angustioso, que proviene primero de un reloj viejo, en Yo no quiero…, Yo no quiero llegar pronto ni tarde (modo sinceramente original de marcar el temor juvenil ante la vida que aguarda con sus exigencias: ya inclinรณ su candor la mustia tarde…), tictac que luego vendrรก del corazรณn de la pareja.
Escritor joven, pudo ofrecerse en pasto para la โseparaciรณn de sustanciasโ, como รฉl mismo llamรณ a la crรญtica de influencias, con gracia levemente venenosa. Como los aรฑos de peregrinaciรณn romรกntica solรญan excusar el esfuerzo requerido por el camino llevando la atenciรณn, aquรญ y allรก, hacia el canto de un pรกjaro o el techo de una granja escondida, sin que todo el paisaje quedara en el registro consciente, asรญ los aรฑos de formaciรณn suelen nutrirse de una memoria que recoge cosas en un momento de gran tensiรณn receptiva y sumerge de inmediato el exceso. Lo dirรก con gran elegancia mรกs adelante en La rosa de Cocteau: โTodo es de todos, entre todos. Los รกngeles de Milton y de Blake son ahora de Cocteau y de Alberti. Y no hay que culpar a nadie, porque a veces el poeta escoge sus objetos y a veces los objetos escogen al poeta.โ
Todavรญa en Reflejos hay una colisiรณn de vocabularios: el que transmite la lรญnea Samain, Lugones, Lรณpez Velarde; el que baja de Juan Ramรณn Jimรฉnez. De Lรณpez Velarde, la granada, el perfume de membrillo, brillos de manzana, la rueca, y las situaciones ambiguas, en que la mujer aparece azorada, enferma, devota, con el cuerpo cerca, con el alma lejos. A veces no sรณlo es el vocabulario: hay sesgos que evocan esa placidez y exaltan la vida pueblerina, rรบstica y protegida. Y formas verbales, imperfectos que funcionan como un bemol de la escritura, que se transformarรกn en presente al llegar a los Nocturnos. Lo que llega por vรญa literaria coexiste junto al uso, quizรกs involuntario, de modismos mexicanos: Se le fue la gente con todo y ganado. O: yo no me atreverรญa/ a decir en la sombra:/ Esta boca es la mรญa.
No sรฉ si lo que me impresionรณ en aquella temprana lectura fue lo mismo, comprobado en sucesivos acercamientos a Villaurrutia, ya nรญtidamente planteado en Reflejos. Mรกs allรก de poemas como โCรฉzanneโ โcuyo ejemplo vale por varios en el que la aproximaciรณn de la poesรญa a la pintura ya es programรกticaโ, singulariza al Villaurrutia de Nostalgia de la muerte su sincronรญa con el espรญritu de su tiempo a travรฉs de ciertos temas, la bรบsqueda de un vocabulario, una tensiรณn, una actitud guiada por el Leitmotiv del desdoblamiento, que va desde el nรบcleo mรกs รญntimo del yo hasta el tan barroco tema del eco, en fin, las varias formas de expresar la dualidad.
Villaurrutia suele ser poeta de acumulaciones, pero sus mejores poemas son para mรญ momentos de concentraciรณn, aquellos en los que el โclima del silencioโ del que habla en โMuerte en el frรญoโ, nace y se resuelve en una intuitiva tensiรณn. Para ello debe abandonar ciertos tรณpicos o mejor dicho su modo de resolverlos. Frecuentes sustantivos: sueรฑo, noche, estatua, son mรกs significantes cuando entran en contacto con otros, que actรบan como un reactivo, unos con otros. Muerte es la palabra reactivo por excelencia.
Poesรญa, primer poema de Reflejos, presenta de entrada lo que serรกn las novedades del libro, la voz nueva que se subraya a sรญ misma.
…me estoy mirando mirarme por mil Argos…
…sin mรกs pulso ni voz y sin mรกs cara.
sin mรกscara como un hombre desnudo
en medio de una calle de miradas.
Imagen tรญpica de las pesadillas de la angustia, angustia que es no un tema sino la clave en que se habla de la nostalgia, del amor y de la muerte, ellos sรญ temas habituales.
Y llegamos a Canto a la primavera y otros poemas, donde encuentro algunos de los mรกs perfectos de Villaurrutia. Alguien podrรก pensar que las alusiones sobre si estamos ante un รl o ante una Ella no vienen al caso cuando queremos hablar de poesรญa, de sus recursos, de sus finalidades. Precisamente mi pasmo ante los marcos dentro de los que se mueven Dauster y Moretta, cada uno por su lado, proviene de que ambos crรญticos desatienden las guรญas que el lenguaje establece; digo el lenguaje y no el poeta, porque no descarto la labor del inconsciente, turbador poder manifiesto a travรฉs de las palabras que muchas veces el poeta descubre prontas en su camino. Veamos un ejemplo, no de un poema sino de una traducciรณn suya, ya que si nadie puede estar seguro de la intenciรณn que estรก detrรกs de un poema, sรญ tenemos derecho a suponer que Villaurrutia, en cuanto traductor, es fiel a la de su traducido. Aquรญ se trata de su versiรณn de los cรฉlebres versos de Le Sylphe de Valรฉry: โNi vu ni connu/ Le temps dโun sein nu/ Entre deux chemises.โ Cosa significativa, el seno, que tengo por un atributo exclusivamente femenino, se transforma en pecho. La ambigรผedad se establece.
La ambigรผedad es lo habitual en los poemas finales y a veces anteriores, pero ยฟcรณmo hacerse ciego ante las precisiones del Nocturno de los รกngeles? (Que para Salvador Novo, su amigo y corresponsal en Mรฉxico, se habrรญa llamado Nocturno a los รกngeles.) El tiempo no me permite leer todo el poema cuyo clima homoerรณtico es tal que vuelve incomprensible la incomprensiรณn. Suponiendo que un empeรฑoso del transmutar insista en que sexo, deseo, hombre, carne, pareja, etcรฉtera, son todas palabras que conciernen a ambas partes de la humanidad, ยฟquรฉ hacer con esa comparaciรณn con los Gemelos?: las cinco letras del deseo formarรญan una constelaciรณn mรกs antigua y mรกs viva que las otras. โY esa constelaciรณn serรญa/ como un ardiente sexo/ en el profundo cuerpo de la noche,/ o, mejor, como los Gemelos que por primera vez en la vida/ se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempre.โ Los Gemelos, en las mitologรญas en que aparecen, siempre han sido de gรฉnero masculino. Los Gemelos โardientes seres, รกngelesโ, al fin vienen del mar, tienen nombres como los marineros; tienen en sus cuerpos signos, estrellas y letras azules, โCaminan, se detienen, prosiguen./ Cambian miradas, atreven sonrisas.โ
Los sรญmbolos nos llegan desde รฉpocas remotas y diversas de la nuestra sin perder su capacidad de cargar de infinitos sentidos una palabra. Entonces el mar es no sรณlo el mar nocturno edipo y sobre todo el lugar de los naufragios, sino la suma inacabable de todas las cosas que se adjetivan de manera semejante, las potencias en pugna encerradas en el espรญritu del hombre, lo profundo e hirviente, lo secreto y misterioso, la propia sangre como una corriente heredada y comunicante, que arrastra despojos silenciosos, e incluso esa gongorina sรกbana nieve de hospital invierno tendida entre los dos como la duda, que separa al poeta de lo que ama. (Este Nocturno, como otros, fue escrito en ese viaje a New Haven que fue el viaje del poeta y donde encontrรณ o afirmรณ su nueva voz, despuรฉs de experiencias inรฉditas, la soledad, la nieve, sin duda, la libertad que da un espacio que nos ignora.) Las cartas de Villaurrutia a Novo, que corresponden al removedor periodo que el poeta pasa en New Haven, podrรญan hacer pensar que se ha dejado ganar por su otro interรฉs, el del teatro. Al fin y al cabo, en ese momento dedica sus energรญas a este: la beca que lo ha llevado a esa ciudad es para estudiar un arte, que es tambiรฉn una tรฉcnica, que aspira a renovar. Si tenemos en cuenta el volumen que abarca en su obra total, el teatro prima sobre la reducida obra poรฉtica.
Obra poรฉtica que tambiรฉn estรก sometida a una pugna interna entre un formalismo clรกsico y una ruptura vanguardista. Quizรกs a esta altura debo arriesgar una opiniรณn que muchos discutirรกn: creo que a Villaurrutia le beneficiaba la tentaciรณn de lo tradicional: la rigurosidad mรฉtrica y la mรบsica que implica. Podรญa combinarlas con el impulso de revisiรณn, de renovaciรณn de los esquemas impuestos. Lo beneficiaba porque le exigรญa ser conciso y dar coherencia a imรกgenes perturbadas por el hรกbito de la ambigรผedad. No se admira a Valรฉry impunemente.
En las Dรฉcimas de nuestro amor vuelve a atraerme la mรฉtrica elegida, la obligada velocidad bien explotada. Me gustarรญa estar mรกs interiorizada en los pormenores รญntimos de la vida de nuestro poeta, porque, desde el comienzo, veo abrirse un interrogante:
A mรญ mismo me prohรญbo
revelar nuestro secreto,
decir tu nombre completo
o escribirlo cuando escribo.
Prisionero de ti, vivo
buscรกndote en la sombrรญa
caverna de mi agonรญa.
Y cuando a solas te invoco,
en la oscura piedra toco
tu impasible compaรฑรญa.
Un secreto que se entreabre para no ser revelado es una provocaciรณn. El inagotado interรฉs en El misterio de Edwin Drood, de Dickens, deriva en parte de que la revelaciรณn final nos fue escamoteada por la muerte del escritor. Pero a menudo el secreto se disuelve en la tentaciรณn del enamorado de declarar, pese a todo, lo que finge querer ocultar. Las letras iniciales de los cuatro primeros versos forman un tiempo verbal, ardo, perfectamente adecuado al estado anรญmico o corporal en que este poema parece haber sido escrito. Es difรญcil no pensar que el mensaje inicial no debe tomarse en serio y que el poeta sucumbirรก a su tentaciรณn. Estrofa tras estrofa observo las primeras letras de cada verso y aun las sรญlabas, aunque los acrรณsticos clรกsicos se limitan a letras. Gran fracaso. A lo sumo, en la รบltima estrofa, las iniciales me dan Pepe, con mayรบscula y todo. Podrรญa ser. Sin embargo, el diccionario me sugiere no limitarme al comienzo, buscar en el medio, en los finales. Estos: o, a, e, no dan mucho de sรญ. Veamos la otra posibilidad, mรกs generosa. Pienso en Dรฉcima muerte y en su dedicatoria. En el primer verso tengo la A, que ya me dio ardo, y siguiendo para abajo encuentro la R, tambiรฉn inicial, y asรญ, de lรญnea en lรญnea, ya dentro, voy leyendo A Ricardo de Alcรกzar, con acento y todo, entre la primera y la segunda estrofa, Ricardo de Alcรกzar, amigo traductor de Valรฉry. Otros que probรฉ no funcionaron de la misma manera. ยฟHe seguido una ruta ya recorrida? De todos modos un nombre mรกs o menos, y un nombre reiterado, no agrega mucho a la poesรญa de la que nos estamos ocupando. Pero todos sucumbimos a alguna tentaciรณn.
En 1948 se publica Canto a la primavera, su รบltimo libro de poemas, compuesto por flechas que se disparan en distintos sentidos, aunque la expresiรณn de sus amores, nunca infatuados, siga presente. Se abre con el poema homรณnimo, desarrollado, acumulativo sin sorpresa, pero donde encontramos esto: magia de la palabra: primavera, anticipo tรญmido del sentido autorreferencial de una lรญnea poรฉtica, que llegarรก mucho mรกs tarde a la poesรญa mexicana, pero que reaparece un poco mรกs adelante en un poema de cuatro lรญneas irregulares: Palabra.
Palabra que no sabes lo que nombras.
Palabra, ยกreina altiva!
Llamas nube a la sombra fugitiva
de un mundo en que las nubes son las sombras.
Su brevedad permite analizarlo. Como otras veces en Villaurrutia, el poema nace de registrar una contradicciรณn y se va haciendo mientras esta se dilucida. Darle a la palabra el rango de reina altiva implica que ella dicta sus propias leyes y prescinde de lo que, fuera del poema, el sentido comรบn formula en la realidad cotidiana. La palabra es la reina; como tal, se permite la libertad, la locura de la contradicciรณn: llama nube a una sombra, exalta, por el mero hecho de nombrar, algo que en el lenguaje de todos estรก teรฑido de negatividad, prescinde de la opiniรณn del mundo que a lo alto, libre y cambiante, ve como sombra, como algo negativo. En el reino de la palabra, entonces, rige una ley paralela, bajo la que el poeta encuentra acogida y protecciรณn.
Creo que en este breve poema, Villaurrutia entreviรณ โy alcanzรณโ una posibilidad de mรกs calado que en el Canto a la primavera. No dudo en colocarlo, junto con la Dรฉcima muerte, con Soneto de la granada y con Dรฉcimas de nuestro amor, incluso con los Epitafios de Jorge Cuesta, entre lo mejor de Xavier Villaurrutia, que llegรณ por ellos a un clasicismo renovador. Una mitad de รฉl lo sabรญa. ~
