Toda exposición representa al menos dos diálogos: el que tiene el espectador con las obras –que es, al mismo tiempo, el que sostiene con los artistas– y el que tienen las obras entre sí. Cuando visité Pierre et Gilles. La construcción del símbolo en el Museo Franz Mayer caí en cuenta a la mitad del recorrido de que mi interlocutor no era ni el fotógrafo Pierre Commoy (La Roche-sur-Yon, 1950) ni el pintor Gilles Blanchard (Le Havre, 1953), sino el curador de la muestra, Abraham Villavicencio.

El curador, conocido como “comisario” en algunos países, es el mediador de una serie de acuerdos que suceden tras bambalinas antes de montar la muestra. Generalmente, estos incluyen, pero no se limitan a ello, cuestiones como: lidiar con el director del museo para proponer la exhibición de tal o cual artista; convencer a distintas organizaciones para conseguir financiamiento o apoyo; localizar y contactar a los coleccionistas que poseen las piezas que se van a exponer; negociar las condiciones en que esto se hará, etcétera. La parte más atractiva del trabajo curatorial es, justamente, la selección de artistas, piezas, y la disposición del orden en el que se mostrarán a la audiencia. Un exquisito ejercicio de autoridad que, hasta hace relativamente poco, se encontraba lejos de la conciencia popular.

El cambio comenzó a finales del siglo pasado, el crítico Michael Brenson captó el fenómeno tempranamente y tuvo a bien denominarlo “el momento del curador”. En su ensayo del mismo nombre (en inglés “The curator’s moment”, 1998) argumentaba que eran ahora los curadores quienes se encontraban en el centro de las exposiciones, relegando a un segundo plano la intención que los artistas tuvieran hacia su propia obra. Lo cual, para Brenson, estaba bastante bien: él consideraba que, ante la apatía que era habitual entre los artistas de la época y la poca credibilidad que muchos de ellos generaban frente a las instituciones gubernamentales, resultaba necesaria la presencia optimista, incluso heroica, de un curador que sostuviera un discurso tan modernista como edificante y que, sobre todo, tuviera fe en el arte y sus propiedades mesiánicas. El ejemplo que daba en su texto era la afirmación, hoy pulverizada a razón de críticas, de que “el arte es muy importante para la supervivencia de la humanidad”.

Para la sofisticada y posmoderna sociedad norteamericana (México incluido) esta declaración resultaba ridícula; pero para otras naciones fuera de Occidente, que en el momento en que se escribió el ensayo comenzaban a consolidar sus bienales, tenía mucho sentido. Sus encargados sentían el compromiso de contribuir con dichos eventos al fomento de una autoestima nacional; y por ello, los motivos detrás de la exposición de las obras debían ser grandilocuentes, moralistas, sin importar cuáles fueran las intenciones de sus autores. La labor de los curadores trascendía la actividad intelectual para erigirse como una misión diplomática, que pronto se convirtió en un asunto de representación e identidad, profundamente íntimo y apasionado, más allá del proyecto nacionalista inicial. Pienso que, con Pierre et Gilles. La construcción del símbolo, Villavicencio se ha embarcado en una jornada similar.

La exhibición se compone de 98 obras (tres de ellas elaboradas exprofeso para la ocasión) del dúo artístico, en donde uno fotografía a celebridades de la cultura popular y el otro interviene gráficamente las imágenes; así como doscientas piezas de la colección Franz Mayer. Según comentó el curador al periodista Alejandro Brofft, este ha sido el ejercicio más ambicioso que se ha hecho con la colección y, al mismo tiempo, el trabajo más personal de su carrera. En el texto curatorial afirma que esta es una exploración sobre la permanencia de los símbolos; cómo estos, albergando el mismo significado, constituyen nuevas mitologías a través de autores como Pierre et Gilles, que los modernizan añadiendo otros más. Y, de hecho, es así como opera la exposición a lo largo de sus cinco módulos: una obra del dúo en la que se resalta cierto símbolo, rodeado de objetos antiguos que comparten ese mismo símbolo o alguno parecido. Sin embargo, el ejercicio comparativo se disuelve pronto en una historia distinta: una narración épica sobre la historia del diseño, del trabajo manual y de las rutas comerciales que atravesaron el planeta como la Nao de China; del poderío y belleza de la Nueva España (el curador es especialista en arte novohispano), y un comentario metido con calzador sobre el activismo LGBT.

Brenson advertía en su ensayo que la instalación favorecía al “momento del curador”, pues esta forma de arte que organiza tajantemente al espacio y la forma en que es visto –llegando a incluir en ocasiones contenido educativo– emula la práctica curatorial. Al mostrar la autoridad que se ejerce sobre la percepción, el arte se presenta como una extensión de la realidad del curador y su consciencia. En las salas de Pierre et Gilles. La construcción del símbolo, el mobiliario cobra protagonismo y las piezas del dúo francés se vuelven un elemento más de lo que resulta una obra mayor: la instalación concebida por el curador, que se extiende, incluso, hasta el color de las paredes. Una imagen fascinante que envuelve por completo al público, pero que relega a los artistas a un papel secundario.

Al igual que lo pensaba Brenson, esto no me parece malo, pues la obra del dúo es llanamente repetitiva. En su totalidad consiste, como he mencionado, en fotografías que toma Pierre Commoy, las cuales interviene luego el pintor Gilles Blanchard, quien también elabora los marcos. Estos son parte indisociable de la pieza. A pesar de su impacto visual, su belleza y la variedad de sus escenarios y personajes (ora un beduino, ora un estereotipo francés, ora una bailarina exótica), estas imágenes tienen siempre el mismo tema (el amor) y se resuelven, casi siempre, de la misma manera: con una paleta de colores saturada, el sujeto al centro de la toma y una plétora de símbolos desperdigados alrededor de él. Es cierto que el estilo podría definirse como la iteración de uno mismo, pero abordar todos los temas de la misma forma es, en corto, hacer siempre la misma obra. Lo cual se revela como una limitación creativa al realizar un análisis extensivo.

Al principio se planteó que la muestra fuera una retrospectiva de 35 piezas sobre fondo blanco, pues las obras “no necesitan mucho más”. En esta ocasión, afortunadamente, las necesidades de las obras resultaron irrelevantes. Pienso que el curador ha acertado al proponer un diálogo que las ha llevado mucho más lejos, apartando a Pierre et Gilles de las expectativas convencionales que genera su obra y también del lugar común, con lo cual ha alcanzado un experimento novedoso. Debe decirse: en el camino terminó engullendo a los artistas y acaparando todo el intercambio, erigiéndose como el verdadero protagonista de la exposición, pero me resulta difícil quejarme.

Al final del día, Villavicencio es un mejor conversador. ~