Eugenio Trías
Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, 200 pp.
En la última encuesta organizada por la revista británica Sight & Sound se produjo lo impensable: Vértigo superó por primera vez a Ciudadano Kane como mejor película de todos los tiempos. Se trata de un título honorífico, pero significativo y hasta chocante. Porque allí donde el debut de Orson Welles es inmediatamente reconocible para muchos espectadores, la obra cumbre de Alfred Hitchcock provocará extrañeza en más de uno: ¿cómo puede esa película de trama inverosímil encabezar el ranking histórico? Algo así, de hecho, debieron pensar los espectadores que, en 1958, le dieron la espalda: Vértigo fue un raro fracaso en la carrera de un director acostumbrado al éxito. Es como si, por una vez, el público masivo hubiera intuido el complejo trasfondo del cine de Hitchcock, sintiéndose repelido de inmediato. También buena parte de la crítica rechazó el filme, reivindicado en cambio por los cahieristas y pronto, también, por comentaristas tan relevantes como Robin Wood. Desde entonces, pocas películas han dado origen a tal variedad de análisis, prueba a la vez de su riqueza semiótica y poder de fascinación. Su influencia artística no es menor: sin Vértigo no existirían La jetée ni La aventura, no podríamos entender cabalmente El año pasado en Marienbad ni La sirena del Mississipi. Y ello por no hablar de su impacto sobre el cine norteamericano moderno.
Pues bien, entre los estudios dedicados a Vértigo se cuenta esta monografía de Eugenio Trías, felizmente reeditada por Galaxia Gutenberg con un sugerente prólogo de Eligio Díaz Garaygordóbil dedicado a iluminar la conexión decisiva entre filosofía y cine en nuestro autor. Trías se ocupó de la película con admirable constancia: incluyó un ensayo sobre ella en Lo bello y lo siniestro y escribió otro (“La imperfección necesaria”) para la sección dedicada a Hitchcock en De cine (2013), la personal compilación de textos sobre el séptimo arte publicada, ya póstumamente, en el mismo año de su muerte. Allí relataba que se había hecho construir una salita de cine en su casa barcelonesa, donde hemos de suponer que revisitó en más de una ocasión una película que aseguraba haber visto más de cien veces. Sin duda, Vértigo merece esas cifras y por eso Gabriel Zaid tuvo el acierto de incluirla en el gozoso listado de los avances humanos que cierra su Cronología del progreso. A quien desconozca la película o la tenga por una mera curiosidad tanta atención le parecerá exagerada. Pero, como dice Chris Marker en su breve y formidable texto sobre ella, ¿merecen crédito alguno quienes no se la saben de memoria?
La contribución de Trías a los estudios hitchcockianos no reside en el academicismo ni en una filosofía despegada alegremente de su objeto. Al igual que sucede con los brillantes textos sobre cine de Clément Rosset, aquí se hace a la vez ensayo cinematográfico y filosofía tout court, mediante un sistema de vasos comunicantes donde el cine ilumina las categorías filosóficas y estas proporcionan una nueva lectura de la obra cinematográfica. Si de Trías hablamos, entran aquí en juego las nociones esenciales de su pensamiento, aplicadas a ese objeto fascinante que es Vértigo: las relaciones entre lo bello, lo sublime y lo siniestro (a su juicio, Vértigo empieza el tránsito hacia lo siniestro en la obra de Hitchcock, pero todavía en diálogo con lo sublime); el vínculo entre el amor-pasión y la muerte (que anuda a Scottie con Madeleine/Judy); o la fuerza reveladora de la música (se nos regala un brillante análisis de la majestuosa partitura de Bernard Herrmann, además de un comentario de la película que la divide en cinco movimientos sinfónicos). No es así de extrañar que Trías hable a través de Vértigo y Vértigo hable a través de Trías, pues los dos –el filósofo y la película– tienen muchas cosas que decir. Es mérito del primero que el libro pueda interesar por igual a los lectores de su filosofía y a los amantes de la película.
Hay que tener en cuenta que Vértigo es una película poliédrica que admite múltiples lecturas e hipótesis. El punto de partida de la interpretación de Trías es que el verdadero sujeto de la narración no es Scottie, el detective con miedo a las alturas interpretado por James Stewart, sino Judy, la chica de provincias que accede a poner en escena el plan del millonario Gabin Elster: interpretar a su esposa, Madeleine, a fin de subyugar al detective y poder así asesinar a la verdadera Madeleine. Tal es el “guion de hierro” escrito por Elster, película dentro de la película que tiene para Trías aires calderonianos y convierte al homicida en “pertinente metáfora del propio Hitchcock”. Judy, como es sabido, se sale del guion enamorándose de Scottie, quien a su vez solo la deseará transfigurada en Madeleine, el gran amor perdido que desea recobrar de entre los muertos. Esta “orientación necrofílica del eros” contendría la semilla de Psicosis, si bien Chris Marker matiza que Scottie quiere menos acostarse con una muerta (como dijo Hitchcock a Truffaut) que hacerla vivir en carne y hueso.
Se desencadena así, mediante las convenciones de género propias del melodrama amoroso y la historia detectivesca, la tragedia del eros: cuando Scottie se encuentra con Judy, ignorante de que es la actriz que interpretaba a Madeleine, quiere transformarla en su amada; por su parte, Judy desea el imposible de ser amada por sí misma. Pero es ella quien confiere sentido a toda la película, afirma Trías, como detentadora de la verdad objetiva de lo que se nos muestra a través de la mirada subjetiva –quizá incluso, en la segunda parte, onírica– de Scottie. Cuando el espectador averigua que Madeleine era Judy antes de que lo sepa Scottie, el misterio mecánico (quién lo hizo) se convierte en misterio poético (quiénes somos). Son espléndidas las páginas que el pensador barcelonés, al hilo de este denso triángulo amoroso, dedica al deseo. Es discutible, en cambio, su valoración de Midge, la solterona enamorada de Scottie desde los años universitarios, como “personaje de comedia”: late en ella una tragedia distinta que la película apunta, pero no explora. Hay en este filme inagotable, incluso, una nota para la teoría feminista: Elster añora los viejos tiempos en que un hombre gozaba de “poder y libertad” para actuar a su antojo. Y aunque Scottie quiere hacer un uso trascendente de ese poder en lucha contra el tiempo, su manipulación de Judy no deja de ser, como sostiene Donald Spoto, un acto de violencia.
Por lo demás, aunque Trías no hace análisis cinematográfico propiamente dicho, es consciente de la primacía de las formas visuales en el arte de Hitchcock. Sugiere así que los grandes temas explorados en su cine son macguffins que sirven para crear dispositivos argumentales mediante los cuales “hablan y piensan las imágenes”. Ya que Hitchcock quiere expresarse, no comunicarse; se comunica a fin de expresarse. De ahí la querencia, de raigambre expresionista, por las imágenes con valencia simbólica y acentos psicoanalíticos: la espiral, el ojo, las puertas. Se podría aducir que el gran logro del auteur inglés es el entretejimiento de las presencias simbólicas con las exigencias narrativas, de modo que aquellas no abren un espacio diferente al del relato sino que se integran en él.
Hay que saludar así con entusiasmo la reedición de uno de los más singulares libros escritos sobre cine en España, e incluso hacer votos por una futura edición anglosajona. Porque Trías hace una genuina aportación al cuerpo hermenéutico dedicado a Vértigo, dando además con ello relieve intelectual a un arte desdeñado con frecuencia por los filósofos. Además, qué mejor excusa para sentarse otra vez a ver la película. ~
(Málaga, 1974) es catedrático de ciencia política en la Universidad de Málaga. Su libro más reciente es 'Ficción fatal. Ensayo sobre Vértigo' (Taurus, 2024).
