I. Naturaleza muerta con mandolina
El 8 de abril de 1973, en el diario del profesor Adriaan van Hovendal, se corresponde con el dรญa 18 del mes germinal segรบn el calendario de la Revoluciรณn francesa que el profesor Van Hovendal adapta a sus fines particulares en una isla del mar del Norte, donde este comparte una cabaรฑa con un joven: Sander, su jeune sauvage de lโAveyron. โEscuchamos en la radio que Picasso ha muerto. Tenรญa 91 aรฑos.โ
{{ En su diario, el profesor Adriaan van Hovendal hace observaciones incidentales sobre la pintura y la significaciรณn de la obra de Picasso. Es uno de los personajes centrales de su โhistoriaโ, si bien, como ya dije, los personajes centrales son รฉl y un joven de nombre Sander de quien sabemos apenas nada. Tampoco es muy claro el motivo por el que han decidido vivir juntos, a menos que se entienda esta relaciรณn teniendo como telรณn de fondo la historia del โmuchacho de Aveyronโ y del doctor Jean Marc Gaspard Itard, que coincide con el estallido y el desarrollo de la revoluciรณn en Francia. El diario que estรก escribiendo el profesor Van Hovendal proyecta su sombra en un libro sobre naturalezas muertas del cual tenemos tambiรฉn apenas noticia. Ese libro, a mi modo de ver, no es otro sino Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura, que Guy Davenport publicรณ en 1998 en su primera ediciรณn en inglรฉs y que en Mรฉxico y Espaรฑa se publicรณ en 2002. En una carta, muy ingenuamente le preguntรฉ a Guy Davenport si esto era asรญ, y รฉl me respondiรณ categรณricamente que su obra nada tenรญa de autobiogrรกfica. Su actitud era la misma que la del mago al ser cuestionado por el secreto oculto detrรกs de sus actos. Aunque ahora veo las cosas de otra manera: la ficciรณn abre sus poros al mundo de la realidad y viceversa, conformando, al final, un solo tejido. โLa muerte de Picassoโ, el relato cubista de Guy Davenport del que se desprende la referencia, se publicรณ por primera vez, en espaรฑol, en Verdehalago, en el 2000, y en el volumen de cuentos titulado La sonata Concord [Magenta, 2012].}}
Ese dรญa no escribe nada mรกs; sin embargo, a lo largo de su minuciosa relaciรณn el profesor Van Hovendal va sembrando, aquรญ y allรก, observaciones muy agudas sobre la obra de Picasso. La obra y la figura de Picasso. El dรญa 21 de germinal, por ejemplo, anota: โEen herinnering: Parรญs, 1947. Un vislumbre, un atisbo al pasar de Picasso dentro de los Deux Magots, frente a una botella de Perrier, sentado a una mesa, el cabello, ya gris, echado a travรฉs de su calva en un รบltimo peinado desesperado. Pero ahรญ estaba…โ Una reminiscencia โeso significa precisamente la frase en holandรฉsโ; estamos en 1973, y el profesor Van Hovendal estรก recordando una escena ocurrida en el 47, en el Parรญs posterior a la guerra, cuando รฉl era presumiblemente un joven de veinte aรฑos. Porque los protagonistas de este cuaderno son el joven aprendiz y el maestro maduro, que aprenden el uno del otro al arte complejo de vivir armรณnicamente; aquel con la ansiedad y la conciencia exacerbada de los deseos de su cuerpo y este con la tranquilidad y la erudiciรณn que le han proporcionado aรฑos de incansable lectura y aislamiento. Picasso arroja su sombra a lo largo de todo el relato, convirtiendo el apunte reiterado en un ensayo penetrante sobre el arte moderno, su eclosiรณn, su clรญmax y su final definitivo ya avanzada la dรฉcada de 1970. Pero el arte moderno no es la principal preocupaciรณn del profesor Van Hovendal, sino la naturaleza muerta, su historia y sus derivaciones en el campo de la literatura, discernibles estas รบltimas en un pasaje de un cuento de Joyce, โLos muertosโ, y en un poema de Keats, para no hablar de un pasaje de โLa caรญda de la Casa Usherโ de Poe, donde se encuentran no solo abundantes libros dispuestos sobre la mesa de un escritorio, sino el instrumento musical indispensable para la consolidaciรณn de una naturaleza muerta: una guitarra o una mandolina.
Guy Davenport, el autor que se mezcla en las disquisiciones del profesor Adriaan van Hovendal, expande en su libro sobre naturalezas muertas
{{ Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura, traducciรณn de Gabriel Bernal Granados, Ciudad de Mรฉxico y Madrid, Turner/FCE, 2002, 138 pp.}}
el perรญmetro de esta forma argumentativa:
Una mesa en su propio espacio รญntimo, un instrumento musical que se ha dejado a un lado, un libro o una partitura, un periรณdico, una pipa, un tazรณn de fruta, un busto, generalmente clรกsico: asรญ ha sido la naturaleza muerta tradicional durante los รบltimos quinientos aรฑos. El instrumento musical revela afinidades versรกtiles de รฉpoca en รฉpoca. En su sentido mรกs arcaico es la lira de Orfeo, asรญ como el busto es, arquetรญpicamente, la mรกscara de Dioniso en el origen del drama. Los dos juntos son el actor y la mรบsica convocando a los muertos para que estos hablen en un escenario.
En un ciclo de naturalezas muertas que pintรณ en la ciudad de Juan-les-Pins, en el sureste de Francia, Picasso se concentrรณ en el tema de los instrumentos de cuerda que reposan sobre una mesa. En Mandolina y guitarra (1924) aparecen sendos instrumentos sobre la mesa, uno en forma horizontal, otro en forma vertical. En medio de ambos se encuentra una estructura de color negro (que podrรญa tomarse asimismo por una oquedad en el espacio) que recuerda un florero. A un lado del florero hay unos frutos (presumiblemente tres manzanas). La mesa estรก recubierta por un mantel en cuyo estampado se adivinan claramente estrellas: el cielo estrellado sobre la mesa y, abismรกndose en su centro, la vibraciรณn de la mandolina y la guitarra. Si trasladamos nuestra mirada hacia la izquierda, en un mismo plano compositivo se mira a travรฉs de una ventana, abierta a la inmensidad de un cielo azul en el cual se desplazan unas nubes blancas. Y todo el conjunto se encuentra contenido en una habitaciรณn, que mรกs que una habitaciรณn parece un paisaje mental donde los objetos se presentan a la percepciรณn en una sucesiรณn simultรกnea: mandolina, guitarra, sombras, mantel, estrellas, franjas, ventana, nubes, azules, mosaico de color mamey, puerta, alfombra, todo a punto de mezclarse pero, al mismo tiempo, todo ocupando un lugar determinado en el espacio de la tela. Lo que รบnico que permite la ilusiรณn de que las cosas se van sucediendo frente a nuestra mirada es el discurso, porque todo estรก ocurriendo simultรกneamente frente a los ojos de nuestro entendimiento.
En una composiciรณn aรบn mรกs arriesgada que pertenece a este mismo ciclo, Naturaleza muerta con mandolina (1924), el pintor crea la sensaciรณn de un continuo formal geomรฉtrico, donde los objetos anteriores han desaparecido casi del todo: ya no hay mesa, ya no hay ventana, ya no hay piso, solo una mandolina sugerida por su mรญnimo contorno; ya no hay planos ni perspectiva ni el afรกn de simular los espacios tridimensionales de una proyecciรณn mental. En un solo plano, el mantel estrellado, el azul del cielo, la mandolina, las cuerdas de la mandolina, incluso la vibraciรณn que produce el instrumento se integran en un patrรณn รบnico, donde los colores y la delimitaciรณn de las formas geomรฉtricas se suceden progresivamente dentro de un discurso no lineal sino simultรกneo. El discurso verbal tiene la necesidad imperiosa de hacer enumeraciones y seguir un orden, pero el discurso pictรณrico puede eludir esa sucesiรณn para crear la sensaciรณn de un continuo que puede ser aprehendido en su totalidad y no en la enumeraciรณn sucesiva de sus partes. La particiรณn cubista, que en su pintura posterior Picasso harรก extensiva al rostro, variando incluso la lรณgica decimonรณnica de la carnaciรณn, se volverรก asรญ una crรญtica demoledora en contra de la categorรญa retiniana de la pintura que encontrรณ en Velรกzquez, y en la formulaciรณn especular de Las meninas (1656), su momento culminante.
II. Retrato de Dora Maar
Desde hace dos mil aรฑos, el budismo tibetano nos ha mostrado que las cosas no son como creemos que son y que la realidad es un continuo dinรกmico e interactivo. Y ha ido mรกs lejos, al decirnos que la realidad no estรก formada por cosas. Si la realidad no estรก formada por cosas o por objetos, ยฟentonces quรฉ es la realidad? Para los grandes yoguis de la India y el Tรญbet, la realidad es un velo o una serie de velos, que producen la sensaciรณn engaรฑosa de la fijeza y la solidez. Y nuestra mente se debate entre los polos de lo absoluto y lo relativo, a menos que estemos dispuestos a meditar sobre la vacuidad inherente a todo lo que es, a lo que suponemos que estรก ahรญ, pero que ahora mismo ha dejado de estar.
Con Velรกzquez, y su pincelada proto-impresionista que aparece en sus paisajes del natural inspirados en su visita a los jardines de la Villa Mรฉdici hacia 1630, las nociones de transparencia y solidez comienzan a desvanecerse en la historia de la pintura en Occidente. En Las meninas, el pintor mismo parece consciente de que el mundo que estรก recreando no es otra cosa sino una proyecciรณn de su mente; una proyecciรณn genial si se quiere, pero una proyecciรณn al fin y al cabo. Desde muy joven, Picasso sintiรณ recaer sobre sus hombros la responsabilidad de saberse el pintor mรกs talentoso de Espaรฑa y, por quรฉ no, el pintor mรกs talentoso y penetrante de su siglo. Siempre se mirรณ en los espejos de Velรกzquez, pero no en el sentido mรกs narcisista del tรฉrmino, sino en un sentido crรญtico. Las cosas no son lo que creemos que son y, es mรกs: las cosas no se ven como creemos verlas. De hecho, cuando un rostro se nos presenta a los ojos, vemos el fondo contra el cual se recorta la silueta de la cara y vemos un ojo izquierdo, uno derecho, una oreja, una nariz, el pelo, la boca, el cuello, el hombro derecho, la corbata, el cuello de la camisa, el hombro izquierdo y en milรฉsimas de segundo, por medio de una operaciรณn mental prodigiosa, acomodamos lo abigarrado del conjunto a un modelo previo de rostro, fondo y vestido. En los retratos de Picasso la luz es una propiedad del color y la sombra se proyecta a capricho a menos que se considere su funciรณn en la escala de los valores tonales y el contraste.
Asรญ sucede con el Retrato de Dora Maar, de 1937, donde la figura se encuentra en un habitรกculo tridimensional, simulado por una serie de lรญneas verticales y horizontales de color amarillo y azul sobre un fondo blanco. La figura, que ocupa un primer plano, termina confundiรฉndose con el asiento de la silla. La figura carece naturalmente de piernas y de pies, ya que el torso se pliega con la silla, de igual manera que los brazos y los codos se confunden con los brazos del mueble; y, por debajo de estos, aparecen los cuadritos rojos que sugieren un piso de mosaico. ยฟEstamos o no estamos adentro de una recรกmara? Tal es la pregunta que pudo haber reverberado en la mente de los primeros espectadores del retrato de Dora Maar. Picasso habrรญa respondido, con el ingenio que le era caracterรญstico, que por supuesto que se trataba de un cuadro. Y nada mรกs. Un cuadro que se habรญa desprendido por completo de la ilusiรณn de los espacios tridimensionales que habรญa constituido el propรณsito principal de los pintores del Renacimiento y del Barroco en Italia, Flandes y los Paรญses Bajos.
Pero la crรญtica a la realidad que habรญa emprendido Picasso desde su descubrimiento del cubismo, hacia 1907, no era de carรกcter filosรณfico sino pictรณrico y era por tanto una manera de desmontar los mecanismos a travรฉs de los cuales vemos y percibimos la realidad. La realidad, tal y como se manifiesta a travรฉs de estos cuadros y en estos periodos particulares de la obra picassiana, no estรก hecha de objetos. En estos cuadros, el espacio tridimensional ha sido erosionado por medio de un tratamiento irรณnico de la perspectiva y de los elementos que tradicionalmente asociamos a nuestras nociones de espacio y memoria. Su tratamiento de la figura y el rostro se resuelve en un todo abigarrado y continuo.
III. Principios de abril de 1973
En una ocasiรณn, se le presentรณ un problema a un monje budista que pasaba por las almenas de un templo en las que ondeaban unos banderines. ยฟQuรฉ es lo que ondea?, le preguntaron, ยฟlos banderines o el viento? A lo que el monje respondiรณ: Lo que ondea no es ni el viento ni los banderines sino la mente.
{{ La anรฉcdota puede leerse en el libro El sutra de Hui Neng. Comentarios de Hui Neng al Sutra del Diamante, versiรณn de Thomas Cleary, traducciรณn de Alejandro Pareja, Madrid, EDAF, 1999, 264 pp.}}
De igual manera podrรญamos decir que lo que constituye la ilusiรณn del espacio y las jerarquรญas โpolรญticas, sociales y familiaresโ en un cuadro como Las meninas no es en รบltima instancia la realidad o la mente del artista que proyecta sobre la tela la ilusoria tridimensionalidad de esa realidad, sino la mente del espectador que la recrea y analiza. Por primera vez en la historia de la pintura occidental, Velรกzquez volvรญa necesario el instrumento de la glosa para la comprensiรณn cabal del acertijo que plantea su lienzo.
En el retrato de Dora Maar, donde el pintor se halla liberado de las formulaciones fosilizadas en las que pudo haberse convertido el cubismo analรญtico de cuadros tan asombrosamente buenos como el Retrato de Ambroise Vollard o la Muchacha con mandolina (1910) si hubiese seguido en esa direcciรณn, el pliegue del asiento que se ha fusionado con el torso de la figura parece mecerse con el aire inexistente de un salรณn tambiรฉn inexistente. Pero lo que se mece no es la silla ni el aire sino la mente, dirรญa Picasso, quien modificรณ la forma de entender la realidad en Occidente a partir del asombro que sigue provocando su obra. ~
naciรณ en la Ciudad de Mรฉxico en 1973. Sus libros mรกs recientes son: Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos (Turner, 2021), Interiores (Odradek, 2022) e Historias (Secretarรญa de Cultura/INBAL, 2023). Actualmente es miembro del SNCA.
