En Seis propuestas para el prรณximo milenio, Italo Calvino repara en una curiosa bifurcaciรณn de la escritura. Durante mucho tiempo la reflexiรณn fue capaz de narrarse a sรญ misma y explicar las condiciones en que ocurrรญa. De Platรณn a Rousseau, el pensamiento requiriรณ de un soporte descriptivo, ajeno a la especificidad de las ideas. Descartes comienza su Discurso del mรฉtodo al modo de una novela, informando del invierno, el fuego en la chimenea, las tropas que se movilizan en la cercanรญa. La reflexiรณn aparece inmersa en la vida y determinada por ella.
En el siglo XX el discurso filosรณfico siguiรณ la senda de la especializaciรณn. Una vez acreditada su importancia y asegurados sus presupuestos, la Academia se concentrรณ en las ideas sin insistir demasiado en su vรญnculo con el entorno. Por su parte, la novela apostรณ en la mayorรญa de los casos por la exterioridad โel mundo de las acciones o las descripciones objetivasโ, aunque no se privรณ de explorar, en grandes casos excepcionales (Joyce, Proust, Svevo, Broch, Musil, Nabokov), el monรณlogo interior, la autobiografรญa ajena, la narraciรณn como forma de conocimiento.
Hannah Arendt reuniรณ sus ensayos bajo un tรญtulo que parece desbordar su cometido: La vida de la mente. Aunque se trata de un conjunto de reflexiones, el lema que los ampara alude a un concepto narrativo: el itinerario personal para que existan. Arendt no ofrece la biografรญa de sus ideas, pero seรฑala su necesidad. Este vรญnculo entre la razรณn y la experiencia fue lo que interesรณ a Calvino en sus Seis propuestas.
ยฟEs posible narrar la condiciรณn รญntima en que surge un sistema de pensamiento, recuperar sus claves privadas, el mรฉtodo oculto tras el Mรฉtodo? Siguiendo la estela que Walter Benjamin traza en su ensayo โEl narradorโ, Handke advierte un agotamiento de la experiencia. El trabajo y las condiciones de la vida diaria se han vuelto estรกndar, rutinarios, intercambiables. La รฉpica de sobrevivir โtema esencial de la novela de desarrolloโ desembocรณ en una previsible cadena de trรกmites. Tiempos de burocracia y supermercados.
En un riguroso anticipo de la alienaciรณn postindustrial, Kafka desplegรณ una paranoica poรฉtica de la Oficina โel expediente como castigadora tabla de la leyโ, un universo donde lo individual se difumina. ยฟCรณmo recuperar la singularidad en una era de producciรณn en serie, signos globales y turismo en masa?
El presupuesto esencial para renovar la mirada del narrador consiste en desconfiar de sus propios instrumentos. Si la fotografรญa tratรณ de despojarse del referente de la pintura y el cine del referente del teatro, Handke desea que la literatura se libere de lo โliterarioโ. Esto no implica abandonar el lenguaje en curso ni hacer estallar el alfabeto. Handke opera con una lengua asentada en la tradiciรณn y la trabaja con notable virtuosismo. Sus cuidadas atmรณsferas encapsulan lo real de modo revelador y cristalino. Con frecuencia se apoya en citas clรกsicas (Goethe es su sostenido รbermeister, su maestro superior) y acude al rigor conceptual de Wittgenstein para sopesar palabras.
El desplazamiento que propone no tiene que ver con un cambio epidรฉrmico en el lenguaje, sino con otra manera de pensar el mundo. En Historia del lรกpiz afirma: โEntender la dimensiรณn concreta de una palabra abstracta (โformaโ, por ejemplo) es hacer filosofรญa.โ Sus textos buscan la dimensiรณn concreta de lo evanescente. A diferencia del filรณsofo, no aplica el procedimiento al campo de las ideas sino al entorno comรบn, muchas veces vinculado con la cultura pop o con zonas sin prestigio cultural, como los suburbios de las ciudades, las afueras que parecen existir al margen de toda necesidad de ser narradas.
En los aรฑos sesenta, Handke surgiรณ como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocaciรณn. La obra de teatro Insultos al pรบblico, la novela El miedo del portero ante el penalty, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, su traducciรณn de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engaรฑosa notoriedad de un enfant terrible que operaba en los lรญmites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiรณs, que narra una errancia sin brรบjula por Estados Unidos, parecรญa la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el futbol y el rock adquirรญan en sus pรกginas una densidad peculiar. Desde su tรญtulo, El miedo del portero ante el penalty vincula filosofรญa y cotidianidad: el concepto de Angst, โangustia existencialโ (traducido en Espaรฑa como โmiedoโ), aparece en el lรบdico รกmbito del deporte: Heidegger tiene la pelota.
Los primeros textos de Handke anuncian su empeรฑo de entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el tรญtulo de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeรฑo, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisiรณn capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa adรณnde fue: el enigma de lo diario.
Para Heidegger, el significado antecede a las palabras. En El ser y el tiempo afirma: โA las significaciones les brotan palabras, lejos de que a esas cosas que se llaman palabras se las provea de significaciones.โ El gesto, y aun el silencio, son formas del habla. En su epistemologรญa narrativa, Handke se ocupa de rasgos nimios que parecen anteriores a la formulaciรณn del idioma. Para ello requiere de un extraรฑamiento, un desaprendizaje. Si se percibe de otro modo, las palabras de siempre integrarรกn otro discurso.
La trayectoria de Handke ha sido una progresiva investigaciรณn de misterios mรญnimos. Para poner a prueba su perspectiva, ha emprendido una curiosa tarea de escritor errante, sin domicilio definido o con domicilios en periferias ajenas a la vida codificada de las ciudades. A diferencia de Bruce Chatwin, no viaja para conocer otras culturas sino para desconocerse en ellas: โEspero pacientemente pensamientos que no quiero. Esos son los que cuentanโ, escribe en El peso del mundo.
En esta estรฉtica del desarraigo, Handke ha tenido muy presente la idea de Simone Weil de que despojar a alguien de su lugar de pertenencia es un ultraje, pero desarraigarse a sรญ mismo es una liberaciรณn. Para evitar prenociones fรกciles, cambia de mirador, en continuo movimiento. Estar fuera de sitio, incluso en el lugar de residencia, se convierte para รฉl en una opciรณn รฉtica, en concordancia con lo que Theodor W. Adorno afirma en su autobiografรญa intelectual, Minima moralia: โPertenece a la moral no sentirse en casa al estar en casa.โ
Pero es con Walter Benjamin con quien Handke guarda mayores afinidades. Ambos perciben la infancia como un territorio del deseo que la imaginaciรณn recupera a travรฉs de la poesรญa o el pensamiento; escriben una prolรญfica obra fragmentaria que depende de las nociones de traslado y pasaje; analizan intelectualmente lo popular; consideran que la รบnica estrategia para entender la vida secreta de un lugar es el extravรญo, e intuyen que la experiencia del mundo tiene un sustrato religioso, perceptible a travรฉs de la โiluminaciรณn profanaโ.
El paseante benjaminiano combina el movimiento con la actitud contemplativa: una intensidad que se desplaza. En Historia del lรกpiz, el nรณmada Handke resalta la importancia de la contemplaciรณn como forma de conocimiento: โCuando miro (en vez de contemplar) apago los colores del mundo.โ La idea de iluminaciรณn trascendente habita en esta frase. La mirada del narrador debe ser la del extraviado atento: se pone en situaciรณn para distraerse y ser sorprendido. Al descubrir su presa repentina, la contempla como si siempre la hubiese deseado, en pos de una epifanรญa, una irradiaciรณn que exceda el sentido habitual de ese objeto. En la era de la velocidad y las pantallas digitales, Handke viaja mucho, pero sus ojos no tienen prisa. Buscan lo inmanente, la unidad secreta en lo disperso. La tarea, por supuesto, es infinita y puede hartar al lector e incluso al narrador. Una obra asรญ surgida sรณlo puede ser extensa: el espejo no deja de reflejar. Handke no puede detenerse; se concibe como un instrumento para que lo real se piense a sรญ mismo. Como Goethe en sus conversaciones con Eckermann, podrรญa afirmar: โNo soy yo quien me he hecho.โ Una pausa podrรญa significar una omisiรณn, la pรฉrdida del accidente esperado. El testigo รญntimo de las cosas no mutila sus revelaciones ni desea volverlas artificialmente atractivas transformรกndolas en โhistoriasโ.
โLa prosa es la idea de la poesรญaโ, escribe Benjamin. La frase define los dispositivos literarios de Handke. Ahรญ, el pensamiento interroga a la naturaleza para objetivarse en una imagen: โUna sensaciรณn no estรก completa hasta que es una imagenโ, apunta en Am Felsenfenster morgens. La narraciรณn representa, en este sentido, un interregno, la imagen entre la poesรญa y la idea. En Pequeรฑas doctrinas de la soledad, el filรณsofo Miguel Morey se ocupa del tema con agudeza: โEl arte que Handke despliega en sus cuadernos de notas consiste en ubicar una mirada cognoscitiva en el espacio intermedio de la imagen […] entre el estรญmulo y el concepto.โ No es casual que Handke hable de Inbilder (imรกgenes interiores) como Benjamin habla de Denkbilder (imรกgenes mentales).
El recurso mรกs confiable del que dispone el narrador es su propia introspecciรณn. Con frecuencia Handke ha sido acusado de narcisismo o solipsismo. El representante de la generaciรณn del 68 se transformรณ para muchos en un peregrino que incluso en la guerra de Bosnia predicรณ la bucรณlica religiรณn de un solo hombre y al volver a la arena pรบblica lo hizo cargado de furia y disparate para defender al genocida Milosevic.
La trayectoria de Handke no ha estado libre de los desencuentros que cortejรณ desde Insultos al pรบblico.
Otra obra de teatro de aquel periodo, Kaspar, trata del aislamiento extremo y la imposibilidad de reeducar a quien ha pensado al margen de la norma. Para Handke, el descastado, mรกs que una vรญctima, es un hรฉroe de la singularidad. De algรบn modo, el escritor austriaco se ha otorgado a sรญ mismo ese papel, poco simpรกtico en una รฉpoca que socializa a travรฉs de los medios, y con frecuencia exasperante, dada la necesaria desconsideraciรณn del juicio ajeno que supone una obra tan personal. Sin embargo, ese desarraigo ha sido estratรฉgico para desarrollar su original bรบsqueda de significados. Handke no viaja para conocer lugares sino para interrogarse en ellos. ยฟQuรฉ implica, en su caso, llegar a la meta? La respuesta se encuentra en Cuando desear todavรญa era รบtil, uno de sus libros tempranos, cuyo tรญtulo retoma el lema de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm: โEra como la Tierra Prometida, pero no en el sentido del paraรญso, sino en el sentido de que por fin se revelaba tal cual el sentido del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones.โ
En la Fenomenologรญa del espรญritu, Hegel advierte que โla vida de la mente sรณlo alcanza su verdad cuando se descubre en estado de absoluta desolaciรณnโ. Handke busca una soledad incรณmoda pero no se postula como un mรกrtir de las ideas originales; no es un eremita en pos de la revelaciรณn sagrada, aunque su contemplaciรณn se acerque a lo inefable. La soledad es para รฉl un problema que aspira a superar en el texto; descarta las prenociones para descentrarse y pensar con novedad a travรฉs de las cosas que mira. Al respecto escribe en El peso del mundo: โInsistir en la contemplaciรณn, aplazar la opiniรณn hasta que nazca la gravedad de una sensaciรณn vital.โ Hay que ponerse de parte de las cosas para entenderlas en su propia lรณgica.
Encontrar el sentido de la experiencia escapa a los fines habituales de la narraciรณn. En Ensayo sobre el cansancio el testigo errabundo se reclama: โcaรญste, contra tu voluntad, casi en la narraciรณnโ. Imperativo del indagador literario: necesita contar para acceder a una verdad, pero debe abstenerse de sรณlo contar. No es casual que tres de sus relatos lleven el nombre de โensayosโ (Ensayo sobre el jukebox, Ensayo sobre el cansancio, Ensayo sobre el dรญa logrado). Si, como afirma Alfonso Reyes, el ensayo es una bestia hรญbrida, el โcentauro de los gรฉnerosโ, el caballo de la narraciรณn guiado por el pensamiento, se podrรญa decir que Handke propone centauros al revรฉs: la caminata del filรณsofo y la cabeza del instinto.
Al ocuparse de la tarea del hรฉroe, Handke se interesa en su cansancio. Describe a Philip Marlowe, el detective de Raymond Chandler, que pasa dรญas en vela investigando y se repone del insomnio con una ducha y una afeitada. Tambiรฉn refiere el mitolรณgico agotamiento de Ulises. Cuando los protagonistas son incapaces de generar acciones, piensan de otro modo. Extenuados, se liberan del acontecer; al margen de su trama, reflexionan.
Handke no estรก muy seguro de sus reacciones ni quiere estarlo; es su propio campo de experimentaciรณn; desea ser tomado por sorpresa. Su trayecto no sigue el sentido de la consecuencia de una historia. La trama rara vez se desarrolla con destreza. En estas narraciones resulta ocioso preguntarse quรฉ va a suceder porque nada sucede con tanta fuerza como el conocimiento sutil del mundo. Dependiendo de los gustos, Handke puede aburrir poco, mucho o nada. Su excepcional prosa capta con minucia los pliegues de la realidad y parece dotar de tiempo y relajaciรณn a las cosas que mira: un devenir sedoso, amortiguado, donde la vida se intensifica y permite contemplar los corpรบsculos de polvo que flotan en la luz o los cristales que la nieve forma en una ventana. Rara vez la prosa alemana ha alcanzado una consistencia tan dรบctil y poรฉtica para levantar el detallado catastro del dรญa cualquiera. El idioma se acerca a la experiencia mรญstica, pero se detiene antes de llegar allรญ. El narrador no repudia su yo ni la necesidad de nombrarlo todo. No estรก sobredeterminado por otra inteligencia. Un nerviosismo inquieta sus ideas, una neurosis crรญtica impide la iluminaciรณn total.
Una y otra vez, Handke se refiere al lรญmite de las palabras, la dificultad de aprehender lo que sucede, la condiciรณn transitoria de la lengua, que debe huir de los tรณpicos pero tambiรฉn de sus hallazgos. La meditaciรณn no lo vuelve uno con el mundo. Su deslumbrante idioma se conmueve mรกs al ser percibido por el narrador como una limitaciรณn, una torpeza, un balbuceo que interroga sin respuesta.
Para los romรกnticos alemanes la reflexiรณn es un proceso infinito: el pensamiento del pensamiento. Novalis insiste en el carรกcter provisional de todo acto cognitivo. En su aproximaciรณn a la realidad, Handke actรบa de la misma forma: sus imรกgenes no son una meta; articulan un camino cuyo รบnico sentido es seguir adelante. Su prolรญfica obra tambiรฉn se explica por la imposibilidad de ofrecer una conclusiรณn. La nociรณn de clausura se opone a la del escritor en trรกnsito.
El รบnico libro ortodoxo de Walter Benjamin fue su tesis de doctorado, El concepto de la crรญtica de arte en el romanticismo alemรกn. Incluso ahรญ afirma en el epรญgrafe, tomado de Goethe, que el pensamiento no debe ofrecer un agregado a lo ya dicho sino una โsรญntesis misteriosaโ. Una idea sรณlo vale la pena si no agota su sentido, si es susceptible de nuevas interpretaciones, si conduce a una pregunta.
โSi queremos concebir la naturaleza tenemos que suponerla incompletaโ, escribe Novalis. La realidad sรณlo semeja un todo por los trabajos de la mente. Pensar y narrar son modos de acercarse a lo incompleto, de proponer un todo.
Handke indaga la verdad con los recursos del relato reflexivo. Un pasaje de Historia del lรกpiz resume su procedimiento: โLa experiencia de la verdad, cuando se intenta hacer su relato, hace nacer, por sรญ misma, la invenciรณn. Las circunstancias exteriores se disipan entonces necesariamente para volver sensible la verdad y luego retoman su lugar en la invenciรณn.โ En otras palabras, el acto creativo existe en potencia fuera del creador, pertenece al orden del mundo mรกs que a la subjetividad. La torre de marfil en la que tantas veces se ha confinado a Handke representa, a su peculiar manera, un observatorio social: โLa narraciรณn que inventa es, siempre y cuando se haya hecho esta experiencia de la โverdadโ, un objeto de evidencia. ยฟY cรณmo puedo saber que he hecho una experiencia de lo verdadero? Porque es absolutamente necesario que la cuente.โ
El criterio de veracidad asรญ expuesto resulta por fuerza personal y no necesariamente compartible. Handke lo sabe y en este sentido sus libros son zonas de prueba, oportunidades para la verdad: โEl arte no prescribe, no ordena, tan sรณlo da ejemplos, pero rigurosos.โ
Las narraciones de Handke no se ven interrumpidas por pasajes ensayรญsticos; representan el tipo de ensayo que puede construirse desde la narraciรณn. Al modo de Novalis, no devela un misterio: crea otro que modifica la reflexiรณn.
En su proceso de refundaciรณn narrativa, Handke llegรณ en 1994 a un episodio singular, la extensa novela Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie. En esta obra todo gira en torno a la nociรณn de lugar. Poeta de la errancia, Handke se ha significado por escribir desde entornos que le son ajenos sin resultarle exรณticos, territorios que se prestan para una puesta en blanco del escenario y sus costumbres.
Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie es protagonizada por un escritor y siete amigos que recorren el mundo globalizado. Hay muchos viajes pero ninguno de ellos resulta esencial a la trama. Los desplazamientos se suceden como en una partida de Turista o Monopoly. Un personaje puede estar en Tokio y luego en Alaska sin que eso importe demasiado; lo significativo es la ausencia que produce. Uno de los ejes de la trama es el conocimiento que podemos tener de los demรกs cuando no estรกn presentes, lo que gravita en nosotros por negatividad, cancelaciรณn e incumplimiento, la fuerza de lo que es anhelo o recuerdo y afecta por lejanรญa, sin cumplirse como hecho.
La novela retrata a la รบltima generaciรณn anterior a internet, una รฉpoca donde la comunicaciรณn a distancia es muchas veces incierta y conjetural. Siempre deseoso de establecer resonancias bรญblicas, Handke habla del viaje como Sternfahrt: cada peregrino sigue su estrella.
El aislamiento de los amigos, y la dificultad de romperlo, hacen que el silencio gane peso y las relaciones se interioricen. Desde la Bahรญa de Nadie, el protagonista evoca a los suyos con una intensidad que perderรญa fuerza en caso de poder hablarles. Al mismo tiempo, estar solo le permite sumirse en la realidad de un modo que serรญa imposible en la distractora compaรฑรญa de los demรกs.
ยฟCรณmo narrar lo no sucedido? De manera elocuente, al protagonista se le borra la imagen de uno de sus amigos, no recuerda sus facciones ni el resto de su aspecto fรญsico; se ve obligado a tenerlo presente sรณlo por la impronta interior que conserva de รฉl (su Inbild). La paradoja de estas afinidades electivas es que dependen de la distancia y ganan peso cuando sรณlo suceden en el recuerdo y la conciencia.
La novela estรก compuesta por un largo preรกmbulo donde el narrador establece las condiciones de su escritura, su manera de ver la realidad, su poรฉtica. Luego sobrevienen siete relatos sobre los amigos ausentes. Por รบltimo, se explora el impacto de esa manera de narrar en el propio narrador. Las preguntas esenciales de las tres largas partes serรญan, sucesivamente: ยฟcรณmo?, ยฟquรฉ?, ยฟpara quรฉ? Ninguna de ellas se responde del todo; cuestionar no sirve para hallar una conclusiรณn, sino para guiar un estilo de pensamiento.
La primera parte adiestra al lector en el tipo de relato que lee.
ยฟEs posible escribir algo nuevo en un planeta explorado en sus mรญnimos detalles? ยฟDe quรฉ modo podemos redescubrirlo? Handke practica una ecologรญa de lo no advertido o de lo que aรบn no adquiere pleno sentido. Por un lado, se ocupa de los remanentes de la naturaleza, lo que perdura como residuo y resistencia en medio de la vida industrial; por otro, exalta lo artificial innombrado, los suburbios, los polรญgonos industriales, las bodegas definidas por el vacรญo, las periferias no prestigiadas por la estรฉtica.
En Cuando desear todavรญa era รบtil dedicรณ un capรญtulo con fotografรญas al suburbio corporativo de La Dรฉfense en las orillas de Parรญs. El escenario parecรญa una maqueta. Un sitio inhumano cuyo mayor grado de perversiรณn consistรญa en que quizรก fomentara la posibilidad de vivir ahรญ. Dos dรฉcadas despuรฉs ubicรณ Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie en una ciudad dormitorio a las afueras de Parรญs, incrustada entre el bosque y las autopistas. Si Goethe pedรญa romantizar la naturaleza, Handke romantiza una segunda naturaleza, un orden artificial, hecho de remanentes urbanos y elementos transitorios, un enclave de paso.
En la novela donde todos se desplazan sin que importen las metas que persiguen, el Sitio de sitios, el punto de confluencia es un โno lugarโ, la geografรญa de ninguna parte, un espacio suburbano anodino, habitado por inmigrantes, la Bahรญa de Nadie. El desafรญo consiste en dotar de sentido a un escenario que parece resistirse a toda particularizaciรณn. A propรณsito de esta invenciรณn del espacio ha escrito Fรฉlix de Azรบa: โยฟConserva la narraciรณn actual un poder creativo capaz de construir un lugar que no exija un contrato con el mito y que asuma plenamente la destrucciรณn postindustrial de los actuales espacios de poblaciรณn almacenada?โ Handke construye una regiรณn que no muestra huellas del cine o la literatura, sin vรญnculos con la historia o la leyenda, un lugar sin alma propia ni color local que, al mismo tiempo, resulta intensamente familiar.
ยฟHasta dรณnde es posible narrar sin referencias culturales previas? Handke actรบa como si la religiรณn, la mitologรญa, la polรญtica y la tradiciรณn no hubiesen dejado su marca y debiรฉramos aprender de nuevo la lรณgica de un lugar. Para ello escoge el terreno mรกs insulso, una parda ciudad dormitorio. No brinda una fรกbula del comienzo con un topos singular (Comala, Macondo, Yoknapatawpha); reinventa con la mirada lo ya construido y degradado, lo que parece haber nacido para la indiferencia y que secretamente define nuestra รฉpoca con mayor fuerza que lo โtรญpicoโ.
El urbanismo contemporรกneo se sustrae con frecuencia a los referentes locales y se guรญa por un criterio indiferenciado. Ciudades como aeropuertos o estaciones interplanetarias. Estamos, como sugiere Paul Virilio, ante โel crepรบsculo de los lugaresโ. ยฟEs posible captar la particularidad de lo que se edifica como si ya hubiera desparecido? Para Azรบa, la pregunta que define el mรฉtodo de Handke es: โยฟcรณmo devolver a la experiencia la incredulidad?โ ยฟResulta posible volver con sorpresa a lo ya conocido y lo ya descartado? El narrador de la novela comenta que no es posible contar como los rusos del siglo xix o los norteamericanos de la primera mitad del siglo xx que tenรญan a la mano un reserva ilimitada de nuevos acontecimientos.
En sus tiempos de Viena, el personaje principal trabajรณ como jurista. Luego estuvo en la diplomacia. Estos oficios lo pusieron en contacto con un arsenal de anรฉcdotas, intrigas y bajas pasiones. Sin embargo, nada de eso le parece verdaderamente literario porque se trata de un acontecer efectista pero carente de misterio, que no pide ser investigado. Por mรกs interesantes que sean esas historias, no ponen a prueba la percepciรณn que el narrador tiene del mundo, sรณlo ponen a prueba su destreza tรฉcnica.
Al protagonista, le resulta sugerente la minuciosa aproximaciรณn de Tucรญdides a los hechos, pero su campo no es la historia. Tambiรฉn el derecho romano, que particulariza los casos y distingue un crimen donde la sangre de la vรญctima escurre hasta el suelo de uno donde no sucede asรญ, le resulta atractivo, pero tampoco se ve a sรญ mismo como legislador.
ยฟCรณmo precisar la riqueza de lo real sin acudir a discursos extraliterarios y sin reducirla a las emociones controladas de una trama? La novela surge de esta tensiรณn. No en balde comenta el protagonista: โYo, el catalogador, como enemigo interior de mi otro yo, el narrador.โ
ยฟHasta dรณnde puede avanzar un registro literario sin ser codificado por la forma? Handke se sirve del mรกs dรบctil de los gรฉneros, la novela, cuya tradiciรณn es un ejercicio polรฉmico (de Ulises a Respiraciรณn artificial, las grandes obras del gรฉnero se proponen contradecirlo) en busca de otro gรฉnero: un nuevo Mรคrchen, el cuento de hadas de la edad moderna, una desencantada fรกbula moral.
Al reinventar el espacio, Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie pretende establecer las condiciones para otro tipo de narraciรณn: โTenรญa el presentimiento de que el lugar actuaba sobre mi narraciรณn como si la acreditara.โ El protagonista busca una mirada que opere โpor encima del hombroโ, una forma indirecta de conocer, atrapar las cosas cuando no quieren ser vistas. Una cartografรญa inรฉdita de lo prรณximo. โPara mรญ, el nuevo mundo es lo cotidianoโ, comenta.
En la dialรฉctica de la distancia que se impone Handke, resulta decisivo no sustituir un costumbrismo por otro. El narrador no se ha instalado en la Bahรญa de Nadie para investigarla de modo evidente. Al relacionarse con los lugareรฑos, si acaso les pregunta algo es โpor debilidadโ. Procura conocer โconocerseโ sin incorporarse, conservando la diferencia de ser โel otroโ. Se trata, en resumidas cuentas, de seguir la estrategia del paseante de Benjamin, extraviรกndose, no como flรขneur en una gran ciudad, sino en el barrio de residencia. Si Ulises y las canciones de blues proponen el retorno a รtaca, a un refugio despuรฉs del trabajo deshumanizante (โI want to go homeโ), Handke propone una Odisea al revรฉs donde lo importante consiste en conservar la extraรฑeza en la propia casa.
La segunda parte de la novela estรก constituida por los relatos de los siete amigos distantes. Se trata de cuentos morales y no es casual que Handke aluda de continuo a las Novelas ejemplares de Cervantes. Los amigos del narrador son vistos mรกs como arquetipos que como personajes รบnicos y contradictorios; se les describe a partir de su vocaciรณn (el Arquitecto, el Lector) o de su relaciรณn con el protagonista (uno de ellos es, bรญblicamente, el Hijo, y la mujer que ama es, territorialmente, la Catalana). Las figuras asรญ distanciadas refuerzan la idea de leer un Mรคrchen, cuyo reparto es una tipologรญa: el Ogro, el Hada, el Prรญncipe.
En este tramo de la novela abundan los sucesos. Se habla de profesiones, amores, una guerra civil en Alemania, lecturas, pelรญculas, mรบsica. Sin embargo, todo eso es un dilatado pretexto para llegar a la tercera y definitiva fase del libro, que a su vez comprende tres unidades temporales: una dรฉcada, un aรฑo, un dรญa. En el รบltimo episodio los personajes dispersos visitan al narrador. Es el fin: ya no pueden ser narrados a distancia.
La caprichosa estructura de la novela โuna trama que avanza aplazandoโ; el narrador autorreferente que comenta lo que escribe, y la minuciosa historia natural del entorno โla nueva ecologรญa del Mรคrchenโ, hacen que libro sea por momentos intransitable. El propio narrador se refiere a la torpeza de su construcciรณn. En la medida en que busca una forma refractaria a los cรกnones y los gustos en curso, admite la posibilidad de fracaso. Quien busque defectos los encontrarรก con tanta facilidad, y tan seรฑalados por el propio autor, que perderรก el placer de criticarlos. En su condiciรณn de ejercicio al margen, la novela polemiza con el gรฉnero y desnuda sus limitaciones: sรณlo se refunda lo imperfecto.
La apuesta es mayรบscula: encontrar el orden oculto del mundo, fijar lo que surgiรณ para pasar inadvertido, traicionar la vocaciรณn de anonimato del espacio contemporรกneo, dejar huella.
El proceso requiere de una voz a medio camino entre el ensayo y la fabulaciรณn. Novela de intersecciones, Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie se ubica en un cruce de autopistas, entre una gran ciudad y un bosque, y entre dos gรฉneros literarios. Su logro esencial consiste en no perder su condiciรณn limรญtrofe, fronteriza, en habitar un hueco.
El temperamento del narrador participa de estos cruces. A propรณsito de Dostoievski, Kafka escribiรณ en su Diario: โMรฉtodo especial de pensamiento. Impregnado de sensibilidad.โ En sus Inbilder, Handke piensa la sensaciรณn y siente la abstracciรณn.
Mi aรฑo en la Bahรญa de Nadie representa un lugar a dudas, una zona de incertidumbre donde lo permanente estรก en trรกnsito. En El peso del mundo escribe el autor: โLiteratura: descubrir los lugares todavรญa no ocupados por el sentido.โ La Bahรญa de Nadie ofrece esa revelaciรณn. El nombre del lugar es un apodo, descubierto por el narrador cuando contempla el territorio desde una torre y advierte su silueta de puerto posible.
Edificado contra la interpretaciรณn, amorfo, estรฉril, meramente utilitario, ese espacio origina otra forma de narraciรณn. Como sabรญan los hermanos Grimm, el bosque del encantamiento no depende de los รกrboles; depende del paseante.
Peter Handke camina entre los signos. ~
es narrador, ensayista y dramaturgo. Su libro mรกs reciente es El vรฉrtigo horizontal. Una ciudad llamada Mรฉxico (Almadรญa/El Colegio Nacional, 2018).
