Recientemente, José María Velasco ha recuperado protagonismo gracias a una serie de eventos que lo colocan en el centro del panorama artístico. La National Gallery de Londres inauguró la primera exposición dedicada al pintor mexicano en ese recinto, un hecho histórico al ser también el primer artista latinoamericano incluido en su programa oficial. Curada por Dexter Dalwood y Daniel Sobrino Ralston, esta conmemora los doscientos años de relaciones diplomáticas entre México y el Reino Unido y sitúa a Velasco como una figura clave en la historia del paisajismo a nivel internacional.

En paralelo, a principios de mayo de este año, la casa de subastas Sotheby’s organizó un coctel en su honor en la Ciudad de México, con motivo de la exposición en Londres. Aunque la subasta incluyó obras de otros destacados paisajistas mexicanos, como el Dr. Atl, el evento estuvo centrado en Velasco y en la repatriación de dos de sus piezas adquiridas recientemente en Nueva York. Se trata de Vista del Castillo de Chapultepec (ca. 1888) y Valle de México desde el cerro del Tepeyac (ca. 1890). Próximamente, en otoño de este año, el Museo Kaluz presentará la muestra Jardín de Velasco –como parte de una serie de exposiciones sobre la flora en el arte– centrada en su recién adquirida colección de más de dos mil doscientos objetos vinculados con el artista, incluyendo una parte considerable de su archivo personal y de trabajo. Esta presencia de Velasco en el mundo y el mercado del arte nos invita a preguntarnos por qué ahora. ¿Qué revela su obra, sobre todo sus pinturas paisajísticas, en este momento de crisis ecológica global, donde los límites entre lo natural y lo que ha hecho el ser humano se vuelven cada vez más tenues, más difíciles de trazar?

Velasco lleva más de un siglo siendo reconocido nacional e internacionalmente: participó en la Exposición Universal de Filadelfia en 1876; en la de París, en 1878, y representó a México durante la inauguración de la Torre Eiffel en 1889. En la subasta recién organizada en la Ciudad de México, su bisnieta y máxima autoridad en la obra del artista, María Elena Altamirano Piolle, contó cómo, alguna vez, el pintor llegó a firmar una obra con la palabra “mexicano”, gesto que no solo causó confusión –se pensó que era el título de la obra–, sino que representó una afirmación de identidad en un contexto dominado por las potencias artísticas europeas. Velasco posicionó a México como un participante activo y valioso en el diálogo artístico global.

Hoy en día, más allá de ser reconocido por haber inmortalizado el paisaje mexicano, los cuadros de Velasco evocan, por un lado, una especie de nostalgia por un mundo que está a punto de desaparecer: una naturaleza prístina que parece existir al margen de lo humano, aunque, claramente, es imposible pensar estos entornos sin tomar en cuenta los siglos de presencia indígena. Por el otro, registran las huellas de ciertas tecnologías y mecanismos de explotación inventados en el Occidente: haciendas, trenes, fábricas. Lo que parece ser un pasado idealizado es a la vez el anuncio de la urbanización, la industrialización y de las transformaciones masivas por venir.

Velasco nació en 1840 en Temascalcingo, Estado de México. A los quince años ingresó a la Academia de San Carlos, donde estudió dibujo, pero también anatomía, zoología, geografía, arqueología. No es posible entender su obra sin recordar la revolución positivista en las ciencias y las artes, que privilegiaba la observación, la clasificación y la cuantificación con el fin de mejor conocer y aprovechar los recursos naturales y humanos del país.

A partir del medio siglo decimonónico, pero sobre todo durante el porfiriato, se organizaron expediciones y se publicaron atlas cartográficos, botánicos y zoológicos, estudios de los habitantes y de los sitios arqueológicos del país, se coleccionaron objetos y se formaron museos. Velasco participó plenamente en estas actividades, en parte al ser empleado como dibujante del Museo Nacional. Esa faceta científica de Velasco es menos conocida, pero no por ello es menos importante: en 1879, el pintor descubrió una nueva especie de ajolote en el Valle de México, la cual fue posteriormente nombrada Ambystoma velasci en su honor. Este hallazgo demuestra el rigor con el que Velasco estudiaba su entorno. Su arte era inseparable de su mirada científica.

Sus paisajes son registros visuales de este momento cuando la naturaleza mexicana llegaba a ser transformada en un recurso. En La cañada de Metlac (1897), una de sus obras más reconocidas, un tren aparece cruzando cerros y montañas. Durante mucho tiempo, la locomotora fue símbolo del progreso: la promesa de un país moderno. El tren no solo transportaba personas o mercancías, sino que unía regiones antes aisladas y trazaba nuevos mapas de circulación y control. Aseguraba la llegada de materias primas, facilitaba el comercio y aceleraba la modernización económica. Pero más allá de su función práctica, también creaba la posibilidad de una cultura nacional compartida a lo largo de sus rieles, al conectar paisajes, oficios y comunidades por primera vez. Mientras recorría montañas, valles y ciudades, visibilizaba el proyecto de nación.

Hoy, sin embargo, ese mismo tren ha envejecido. Muchas locomotoras están detenidas y oxidadas, convertidas en monumentos. Ya no son máquinas de progreso, sino parte del paisaje histórico. Tal vez lo que nos conmueve ahora en esta pintura no es su fuerza ni su velocidad, sino su antigüedad: la presencia de una máquina del pasado, rodeada por una naturaleza abundante.

Octavio Paz, quien no era particularmente entusiasta de la obra de Velasco, la describió así: “Todo está suspendido en un momento de pausa, como si la naturaleza se hubiera detenido un instante para después proseguir su marcha.” Encuentra en Velasco “un mundo silencioso, extrañamente vivo, pero ajeno a nosotros, a nuestra vida. Lección de desdén”. Notaba que la fuerza de Velasco no estaba en la emoción, sino en el distanciamiento, en cómo convertía a la naturaleza en algo autónomo y autosuficiente.

Discrepo con esta interpretación: si los paisajes de Velasco, dominados por lagos, por cielos abiertos y por vegetación salvaje, parecen hoy casi irreconocibles, también lo empezaban a ser para el propio Velasco. Más que distancia, su obra evoca un gesto íntimo, que se esfuerza por captar, con cada pincelada, un mundo a punto de desaparecer. Además, solía volver una y otra vez a los mismos paisajes, pintándolos en distintas versiones, cambiando detalles como la luz, el clima o el ángulo. En su conjunto, su obra funciona como un registro histórico de lo que estaba por desaparecer, en un gesto similar al de sus dibujos y bocetos de piezas arqueológicas del Museo Nacional, que también dejan constancia de un pasado ya fuera de nuestro alcance.

En su artículo “The awesome landscapes of José María Velasco”, el crítico Matthew Kerr señala cómo esta repetición de motivos, lejos de ser redundante, demanda una atención sostenida y nos invita a mirar con la misma insistencia que Velasco pintaba, reconociendo que los cambios de la naturaleza por sí sola son lentos, sutiles, y a veces casi imperceptibles:

Por un lado, el espectador experimenta una sensación de déjà vu al pasar de una vista del valle a otra. Tales repeticiones pueden alejar la atención, pero también tienen el potencial de intensificarla. A medida que los visitantes recorren la exposición, aprenden que las pinturas de Velasco, al volver con frecuencia a sus temas favoritos, requieren mirar dos veces: una para ver qué permanece de versiones anteriores del paisaje, y otra para observar los procesos de desaparición y renovación que emergen como su tema principal.

En varias de sus obras aparecen lugares hoy casi irreconocibles: San Ángel, Chapultepec, el Ajusco. Pero, aun cuando el paisaje ha cambiado drásticamente, quedan los agaves en medio del asfalto, cipreses en la orilla de un camino; testigos del paso del tiempo. Si los paisajes de Velasco nos conmueven, es porque nos pensamos como parte de una misma alteración que aún no termina. Velasco registró los primeros momentos de esa transformación con claridad, sin sentimentalismos: no idealiza o metaforiza, registra. Hoy, desde la crisis ambiental y ecológica que atravesamos, su obra nos interpela y nos motiva a preguntarnos con qué gestos captaríamos aquello que se va, qué registros darían cuenta de nuestras intimidades o distancias frente a los mundos no humanos que nos rodean. ¿Cuáles, de los paisajes que aún persisten, consignaríamos a la memoria? ~