A menudo escucho decir: no está mal, pero ha sido superado. Yo digo: aquello que es de ayer aún no ha nacido. Todavía no ha sido, en realidad. Quiero un nuevo Ovidio, un nuevo Pushkin, un nuevo Catulo; su existencia
histórica no me basta.
O. M., “La palabra y la cultura”, 1921.
I
En su justamente célebre Conversación sobre Dante, Ósip Mandelstam lamenta que el poeta florentino no haya dejado borradores de su obra monumental. La Commedia se alza ante sus lectores modernos como un imponente tejido –o una gema excepcional, para usar la metáfora cristalográfica que el propio Mandelstam consideró más apropiada en este caso–. Cuerpo de rigor estereométrico, poliedro o panal de trece mil facetas, el poema pareciera surgir de golpe, crear en el acto su propio espacio, alimentarse de sí.
Desconocemos la génesis de semejante proceso. “Esto no significa, de ninguna manera, que no haya habido manuscritos emborronados ni que la obra haya salido ya concluida del cascarón, como Leda del huevo o Palas Atenea de la cabeza de Zeus. Pero una lamentable distancia de seis siglos, así como la desaparición, comprensible, de los borradores, nos han jugado una mala pasada. Cuántos siglos hace que se escribe y se habla de Dante como si este se hubiera expresado directamente en papel membretado.”
Al criticar la lectura romántica de una creación tan sublime como repentina, Mandelstam desliza ideas fundamentales de su propia poética. Los admiradores del poeta italiano, dice, “razonan como si, antes de ponerse a trabajar, Dante hubiera tenido ante sus ojos un todo perfectamente listo y se hubiera dedicado a la técnica del vaciado: primero el yeso y luego el bronce”.
Esta crítica de la escultura como modelo de toda creación artística, donde el cincel se encargaría de retirar lo superfluo, borrando al mismo tiempo las huellas materiales del boceto, acaba en un rotundo desmentido: “Los borradores jamás desaparecen. En poesía, y en el arte en general, no existen las cosas ya concluidas […] Por lo tanto, la conservación del borrador es la ley de conservación de la energía de la obra.”
II
La producción poética de Mandelstam consta de dos fases bien diferenciadas: la primera abarca desde sus inicios, en 1908, hasta 1925, e incluye unos ciento cincuenta poemas, divididos en tres libros: Камень (Piedra, 1913), Tristia (1922, rebautizado luego como Вторая книга, Segundo libro) y Cтихи 1921-1925 годов (Versos: 1921-25), que tuvieron diferentes ediciones durante la vida del poeta. El segundo período se extiende desde octubre de 1930 hasta 1937, años en que Mandelstam, una especie de exiliado en su propia patria, dio varios tumbos (Cherdyn, Vorónezh, Leningrado…) para terminar deportado, en mayo de 1938, a un campo de trabajos forzados en Siberia, cerca de Vladivostok. Antes de morir allí pocos meses después, consiguió reunir alrededor de ciento ochenta poemas, distribuidos en dos volúmenes: lo que hoy se conoce como Московские тетради (Cuadernos de Moscú) y Воронежские тетради (Cuadernos de Vorónezh).
Cinco años de silencio poético separan estos dos períodos líricos. Pero no se trata de un simple hiato temporal: los poemas con que Mandelstam retoma su carrera poética en 1930, aludidos en su correspondencia como “новые стихи” (nuevos versos), significan el inicio de una fase creativa bien diferenciada, en muchos aspectos, de la primera. El acmeísta cultísimo y reservado, que rehúye la experimentación métrica y el atrevimiento sonoro, hasta el punto de ser calificado de opaco y excesivamente uniforme por varios críticos, deja paso a un estilo ansioso, basado en impulsos, por los que un tema o imagen fundamental se desarrolla en poemas seriados, a veces parejas gemelas o incluso en “trillizos”, variantes que conviven como desprendimientos de una composición mayor. De alguna manera, estamos ante un conjunto de borradores permanentes. Este carácter fragmentario y provisional, que hace de los Cuadernos un sistema orgánico pero abierto, se acompaña de otras características que contrastan con la tradición del verso ruso y con la poesía previa del propio Mandelstam.
Aquel clasicista en busca de un sabio equilibrio formal, alimentado por los modelos de la cultura universal, bajo cuyo velo transpiran sutiles melancolías y evocaciones de un pasado glorioso, terminará por abrirse a un sistema más flexible y plural donde confluyen distintos registros del lenguaje, del literario al coloquial, y un léxico en el que ciertas expresiones técnicas, “sovietismos” y vulgarismos conviven con palabras casi obsoletas o de “estilo elevado”.
En cautiverio, bajo la estrecha vigilancia de las autoridades soviéticas, Mandelstam descubre un nuevo nivel de libertad estilística; se rebela, no solo contra las circunstancias externas, sino contra su compostura anterior, marcada por el control clasicista. El resultado es una suerte de laboratorio experimental “en directo”, donde la creatividad se vale de cualquier medio para encarnar un pensamiento poético en constante metamorfosis.
La de los Cuadernos es una voz rica en contrastes y contradicciones: alocuciones, exhortaciones e imperativos alternan con repentinos enunciados confesionales. Dando vueltas sobre lo personal, Mandelstam vuelve más denso su tejido metafórico, incurre en violaciones de la sintaxis y la lógica habituales, multiplica y ramifica las asociaciones literarias o culturales, para dar forma a un verdadero tráfico de citas. Esta amalgama ha propiciado la etiqueta de hermetismo, que se suma a las habituales dificultades de traducción de la poesía rusa a otras lenguas.
Una vez más, hay que volver a la Conversación sobre Dante (ensayo escrito el verano de 1933, en la costa oriental de Crimea) para entender la manera en que Mandelstam concibe estos juegos de alusiones. A propósito de la “orgía de citas” al final del Canto iv del Inferno, el poeta ruso escribe: “Una cita no es un extracto. Una cita es una cigarra. Por naturaleza, chirría sin parar. Una vez aferrada al aire, ya no lo suelta. La erudición dista mucho de coincidir con el teclado de referencias que constituye la esencia misma de la instrucción.”
III
Los primeros años treinta son también el momento en que Mandelstam empieza a aprender italiano, leyendo y recitando a sus poetas favoritos en esa lengua: Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso… Al principio, se deja arrastrar por una seducción puramente sonora, un encantamiento fónico que detalla en su ensayo ya citado:
Cuando comencé a estudiar italiano y tuve una ligera noción de su fonética y de su prosodia, comprendí de pronto que el centro de gravedad de la articulación oral había cambiado de lugar: estaba más cerca de los labios, de la parte exterior de la boca. De pronto, la punta de la lengua ocupaba el sitio de honor. El sonido se había precipitado hacia la barrera de los dientes. También me sorprendió lo infantil de la fonética italiana, su maravillosa puerilidad, su cercanía al balbuceo de un bebé, una especie de dadaísmo congénito.
Ese aprendizaje coincide con la escritura de los llamados Cuadernos de Moscú, unos noventa poemas que abarcan desde octubre de 1930 a febrero de 1934. En ese libro, lleno de imágenes sorprendentes, casi surrealistas, se incluyeron originalmente las dos versiones del poema “Ariosto”, que aquí nos ocupa.
Varias dificultades de interpretación lo han alejado de los lectores y la crítica. Incluso Nadiezhda Mandelstam confiesa no entender “para qué le sirvió Ariosto a Mandelstam, cuál era la concepción, la idea principal del poema”. El poeta anticipa esta incomprensión: es consciente de hablar para un público poco familiarizado con la tradición italiana que, sin embargo, le ha llegado por un autor intermedio. Nada menos que Pushkin, pues este, según Mandelstam, asimiló de los poetas italianos una serie de armonías explosivas, inesperadas, que revolucionaron el lenguaje de la poesía rusa.
¿Qué tiene Pushkin en común con los italianos? Sus labios trabajan, la sonrisa mueve el verso, los labios se enrojecen, inteligentes y alegres; la lengua se aferra con seguridad al paladar. […] Aunque nunca reconoció directamente la influencia de los italianos en su propio trabajo, Pushkin se sintió atraído por la esfera armónica y sensorial de Ariosto y Tasso. Creo que la fascinación puramente fisiológica y vocal del verso italiano nunca fue suficiente para él y que temía ser subyugado por ello y atraer sobre sí el triste destino de Tasso, su gloria enfermiza, su singular deshonra.
Mandelstam construye así una suerte de triángulo, con sus tres vértices conectados de manera subterránea: Ariosto, Pushkin y él mismo. “Para la refinada muchedumbre –explica–, el idioma italiano, escuchado solo desde los palcos de la ópera, sonaba como un poético chirrido de cigarras o un trino de pájaros. Tanto entonces como ahora, nadie en Rusia ha estudiado seriamente la poesía italiana, considerándola meramente una propiedad de la voz o un anexo de la música.” Una traducción francesa del Orlando furioso acabaría siendo el modelo del largo poema pushkiniano, mezcla de saga y cuento de hadas, sobre la historia de Ruslán y Liudmila (1820). Hay más de una afinidad entre ambos poemas épicos, saturados de extravagantes aventuras. Por eso al final de la primera versión de su “Ariosto”, Mandelstam cita, a modo de homenaje o contraseña, un célebre verso de esa narración en verso: “Estuve allí y me bebí la miel.”
El problema de la lengua extranjera y su influencia tiene en todo esto un significado moral. Su esposa Nadiezhda revela que el disfrute de los sonidos de un idioma extranjero a veces adquiría para el poeta connotaciones de traición a la lengua materna. Es en este sentido que habla del miedo de Pushkin a ser subyugado por la sonoridad de “la más dadaísta de las lenguas romances”.
Tal perspectiva contrasta con el sueño acmeísta de una cultura mundial, una concepción del lenguaje fuera de las barreras nacionales. Sonidos, palabras y ritmos deben atravesar las fronteras para fundirse en un único espacio lingüístico –tarea que, según Mandelstam, les corresponde a los poetas–. Esta relación del poeta con una lengua extranjera es precisamente el tema de la primera versión de “Ariosto”, redactada en mayo de 1933.
El primer elemento del idioma italiano que llama la atención del poeta ruso es, por supuesto, el sonido. Ya al comienzo de “Ariosto”, tras la alusión a la intrincada trama que el Orlando furioso comparte con las novelas de caballería, se habla del italiano como “lengua de cigarras”. La imagen que aparecerá más adelante, “perla gemela”, también tiene que ver con las ideas de Mandelstam sobre la lengua italiana. El poeta se pregunta si será capaz de descifrarla, considerando que el idioma ruso no conoce los diptongos e ignora fenómenos como la sinéresis y las sinalefas. Por eso en “Ariosto” el nuevo lenguaje se presenta como un descubrimiento y un reto, doble perla, para llegar a la cual hay que abrir con cuchillo una concha bivalva.
Otras alusiones del poema, en las estrofas primera (las listas de peces) y cuarta (el mar, la doncella Olimpia desnuda sobre la roca, del canto xi), son referencias directas al Orlando. Sin embargo, a partir de la quinta estrofa de esta primera versión hace su aparición otro tema fundamental: la política.
Al describir la ciudad de Ferrara, en la que Ariosto estuvo al servicio de la familia d’Este (mecenas que no sentían un particular aprecio por su poesía y le confiaron tareas onerosas y arriesgadas), Mandelstam dibuja un panorama hostil donde el poeta aparece como alguien condenado a hablar con los peces, representación de poderes sordos. Ferrara es черствая, dura, seca, insensible, ciudad espiritualmente árida, sobre cuyos antiguos muros de piedra unos lagartos, animales de sangre fría, se dedican a tomar el sol.
En la siguiente estrofa, el tema político se extiende a toda Italia, y a una época que parece la superposición de la era de Ariosto y la del propio Mandelstam: los años treinta que vieron el ascenso del nazismo y el fascismo europeos (“En Europa hace frío. Y en Italia está oscuro”). Sigue el célebre verso “Власть отвратительна, как руки брадобрея” (literalmente: “El poder es repugnante, como las manos de un barbero”), que Joseph Brodsky consideraba más significativo como alusión política que el explícito epigrama de 1933 dedicado a Stalin.
((Véase la magnífica traducción y detallada glosa del llamado “Epigrama a Stalin” que José Manuel Prieto publicó en estas mismas páginas: “Sobre un poema de Osip Mandelstam”, Letras Libres, 125, mayo de 2009. En ese poema, por cierto, también se mencionan los dedos del “montañés del Kremlin”.
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La comparación con el barbero sugiere, por supuesto, la posibilidad de que una navaja, en lugar de afeitarte, te corte el cuello. Pero un lector ruso también pensará, inevitablemente, en Pedro I, el Grande, y su decreto, emitido en 1698, que obligaba a afeitarse la barba en el contexto de una occidentalización de Rusia. Se cuenta que el propio soberano se dedicó a afeitar a varios nobles con un hacha bien afilada sobre el patíbulo admonitorio.
De Ariosto, Mandelstam parece apreciar (pero con una buena dosis de ironía) la capacidad, para él ajena, de hacer malabares con los acontecimientos políticos, poniéndose con astucia al servicio de ciertos amos y conservando así, aunque a duras penas, la posibilidad de seguir escribiendo lo que quería.
¿Cuál es la “ventana alada” desde la que sonríe el poeta italiano en la sexta estrofa? Algunos críticos suponen que se trata del marco de una pintura renacentista, un detallado paisaje realista, cuyos elementos (el monje sobre el burro, el cordero en el monte, el niño dormido bajo “una red de moscas azules”…) recuerdan una alegoría religiosa. Pero este pasaje del poema tiene también un aire vagamente cómico: Ariosto esboza una sonrisa mientras mira el mundo desde arriba: allá abajo nada es en realidad tan grave: ni la guerra (aludida por una tropa de soldados medio borrachos) ni la religión (el monje que avanza sobre el burro parece una reminiscencia de la entrada de Cristo en Jerusalén; ese niño rodeado por una extraña “red de moscas” podría ser Jesús) y, por supuesto, tampoco la política.
El досуг, el otium que Ariosto convirtió en literatura (aquí traducido como “holganza” por exigencias del verso alejandrino), es calificado en el original de неистовый, “furioso”, como el título del poema épico en su traducción canónica al ruso. El italiano se presenta como una lengua “sin sentido” porque Mandelstam no siempre comprende todos sus significados. También se califica de “agridulce” (en ruso солено–сладкий, literalmente “dulce-salada”), referencia a un código culinario explicado en la Conversación sobre Dante, donde se enfatiza el vínculo entre comida y lenguaje: la palabra parece surgir en la primera infancia a partir de los movimientos y sonidos asociados con la comida; cuando el lenguaje se quiebra, se acerca a la onomatopeya infantil donde el sonido es fuente de sentido (“el lenguaje manchado por la vergüenza es regresivo, vuelve atrás: la masticación ruidosa, la mordedura, los borborigmos, en una palabra, la rumia” (Conversación sobre Dante, viii). En este sentido, aprender un nuevo idioma es también retroceder en el tiempo, volver a ser niño.
Luego está la metáfora, ya mencionada, de la “perla de sonidos gemelos que se acoplan” dentro de una concha bivalva. Двойчаткa indica en ruso un objeto formado por dos partes iguales, y alude aquí a varios elementos característicos de la lengua italiana: dobles consonantes, rimas enlazadas, hiatos o diptongos, fenómenos inusuales para el oído ruso. La referencia a esa “gemelidad” sonora de la pronunciación italiana se desarrolla también en la Conversación… como parte de la armonía polifónica que sostiene la Commedia.
Sin embargo, en la estrofa final del poema Mandelstam deja claro que el poeta aspira a un mundo de sonoridades puras, desgajado de particularidades nacionales y cismas geográficos. Quizá tenga que pasar todo un siglo, dice, pero tal vez sea posible realizar el sueño de una cultura universal, que combine los orígenes mediterráneos con sus ramificaciones orientales en el mar Negro (recordemos que Mandelstam estaba precisamente en Crimea, antigua Cólquide, cuando escribió el poema). Esta cultura, “vasta” y “única”, unirá el “azul” y el “negro”, combinación de colores con significados opuestos que se encuentra también en otros poemas de Mandelstam.
((Escribe Brodsky en su ensayo sobre Mandelstam “El hijo de la civilización”, incluido en Menos que uno: “Ese concepto de una cultura mundial es marcadamente ruso. Debido a su situación (ni Oriente ni Occidente) y a lo imperfecto de su historia, Rusia ha padecido siempre una sensación de inferioridad cultural, por lo menos en relación con Occidente. De esa inferioridad surgió el ideal de una cierta unidad cultural y una posterior voracidad intelectual frente a todo lo que procediera de aquella dirección.”
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El último verso de esta versión recuerda las raíces que la cultura rusa comparte con la greco-mediterránea (ese мы significa “nosotros los rusos”), e introduce la alusión pushkiniana del Ruslán y Liudmila a la miel (o hidromiel), símbolo de la poesía y el clasicismo. En resumen, la poesía es capaz de suscitar una particular afinidad entre culturas, una especie de solidaridad íntima, que tiene el poder de superar el tiempo y el espacio.
((La frase, por cierto, no es un invento de Pushkin, sino una convención narrativa de la tradición rusa para indicar el paso de la fantasía a la realidad, algo parecido a nuestro “y fueron muy felices, y comieron perdices”. Según los estudiosos, se trata del eco de una expresión griega que significa “me mojé los labios, pero no llegué al cielo”, o “tocó mi paladar, pero no me embriagó”. Así como en los cuentos de hadas todo es diferente de la dura realidad, y el bien siempre le gana al mal, y la historia acaba bien y los protagonistas son felices, Mandelstam trata de cerrar su poema con una especie de final feliz. Pero la idea de que el cuento ha terminado también funciona en el sentido opuesto, como un regreso del sueño a la realidad. (Debo esta precisión a Veronika Proskúrnika.)
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IV
En 1935, ya en Vorónezh, convencido de que la primera versión de “Ariosto” se había perdido entre los registros y las persecuciones policiales, Mandelstam reescribe el poema a partir de lo que recordaba del manuscrito.
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Sobre la prodigiosa memoria de Mandelstam, el libro de su esposa Nadiezhda, Contra toda esperanza, tiene preciosos apuntes. Disponemos también de un conmovedor retrato hecho por Lidia Ginzburg (en el otoño de 1933), que describe el timbre inconfundible de su voz, su manera de recitar de memoria sus propios poemas, pero también a Dante y a Petrarca, bamboleándose lentamente, moviendo los brazos, como si fuera un loco o un iluminado, incapaz de reprimir sus impulsos.
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Cuando más tarde reaparece el poema, su autor decide, según el testimonio de Nadiezhda, mantener ambas versiones, una tras otra, en su cuaderno, no como simples variantes sino más bien como variaciones (en el sentido musical de la palabra) sobre un mismo tema. El díptico poético revelaba así las transformaciones provocadas por el paso del tiempo sobre un objeto verbal y demostraba la función “energética” del borrador.
La segunda versión de “Ariosto” puede ayudar a comprender, retrospectivamente, algunos nudos temáticos del poema que, cristalizados en la memoria, consiguieron sobrevivir a la pérdida para volver a coagular en el nuevo poema.
Para empezar, esta versión de 1935 arranca directamente con el tema político. Este “primer plano” político tiene mucho que ver, como dice Brodsky, con el cambio de circunstancias biográficas de Mandelstam, “el contraste arquetípico entre poeta e imperio”. En esa oscuridad que envuelve una Europa cercana a la Segunda Guerra Mundial y a la Italia del fascismo, Mandelstam quisiera abrir “una gran ventana” que dé al Mar Adriático (al este de Ferrara). La “ventana alada”, que en la primera versión de “Ariosto” ofrecía un paisaje heroico-cómico, se convierte así, dentro del nuevo contexto, en una aspiración de libertad civil y política.
La segunda, tercera y cuarta estrofas reelaboran los temas del lenguaje y las características literarias del poema de Ariosto, y trazan un paralelismo entre la poesía mediterránea y rusa. Proliferan los dualismos y los emblemas de ambas tradiciones: la “tristeza pushkiniana” alterna con el exceso pasional mediterráneo; aparecen la rosa mosqueta y las abejas, frecuentes en otros poemas de Mandelstam; la estepa convive con el saltamontes; el fabuloso hipogrifo, o caballo alado de Ariosto, contrasta con el reloj donde se desliza la arena dorada... Todos esos versos transmiten una sensación de peso y lentitud: el zumbido de las abejas, la musculatura del saltamontes, un caballo que sigue pegado a la tierra aunque tenga alas, el lento paso del tiempo en el reloj de arena…
La cuarta estrofa alude a otro episodio del Orlando furioso, el canto XXXIV, cuando el paladín Astolfo (definido como un fornido враль, “charlatán”, “mentiroso”) viaja hasta la luna para recuperar el senno, el juicio o sentido común de Orlando. Allí está todo lo que se pierde en la Tierra: votos y oraciones, lágrimas y suspiros, deseos vanos, limosnas extemporáneas y antiguas coronas, pero también bellezas frustradas y sopas derramadas. Mandelstam hace una referencia a un pájaro, la овсянка, especie de pinzón que debe su nombre a la овёс, la “avena” de la que se alimenta. (Esto ha propiciado, por cierto, simpáticos errores en numerosas traducciones a otros idiomas, que hablan de “las voces de la avena”, o de unas gachas parlantes, redoblando el absurdo del poema italiano.)
El “gentil Ariosto” viene definido también como “astuto zorro de embajadas”, “consejero de peces” (símbolo de los políticos sordos) y luego, en una sucesión saturada de efectos sonoros, como папоротник, парусник, столетник (paporotnik, parusnik, stoletnik: “helecho en flor, velero, agave”). El helecho es una planta que en realidad no florece, pero que según la mitología eslava daba una de sus flores fantasmagóricas en la víspera del solsticio de verano; esa flor improbable confería, a quien pudiera encontrarla, una serie de poderes mágicos, incluido el de hablar con los animales, encontrar tesoros enterrados, volverse invisible, etc. Stoletnik, literalmente “centenario”, es el término ruso para otra planta, el “aloe/agave”. Aunque vive entre diez y cincuenta años, el agave florece solo una vez y luego muere. Con ambas metáforas vegetales, Mandelstam nos dice que Ariosto (y su poema) son como una flor rara y preciosa, una especie de milagro. La imagen del velero, parusnik, recuerda la libertad y los comentarios de la Conversación sobre Dante sobre las relaciones entre la poesía y el arte de la navegación.
La estrofa siguiente solapa el destino de Ariosto con el de Tasso, “encadenado” en Ferrara, aunque su intelecto se eleva, casi sobre la nada, como un amenazante astro rojo. Pasamos a una enumeración referida, como en la primera versión, a un vago paisaje, en parte sacado del Orlando, en parte imaginado, o quizás inspirado en reminiscencias pictóricas. La tienda del carnicero con que se abre esta penúltima estrofa, ausente en la primera versión, arroja una sombra sórdida sobre las otras imágenes.
En cuanto a la pérdida, calificada de свежей (“reciente, fresca”), se trata probablemente de la del primer manuscrito del poema. El doble significado de свежей vincula los dos planos de la metáfora, según la cual la pérdida no es un mal absoluto, y puede representar también un nuevo amanecer, un nuevo comienzo.
Al comparar las dos versiones, es evidente que la de 1935 es más breve y concisa, menos simétrica, y en ella el tema político se ha convertido en motivo principal, mientras que se reducen las alusiones al poema de Ariosto y al idioma italiano. El tono general del poema es también más sombrío.
V
Los últimos poemas de Mandelstam son de un nivel de intensidad excepcional y sorprenden aún más cuando sabemos las difíciles circunstancias en que fueron escritos. Solo algunos de ellos aparecieron durante los años treinta en periódicos y revistas soviéticas y habrá que esperar hasta los años sesenta para que se difundan ampliamente. Pero incluso bajo asedio policial, y sin pertenecer ya a la Unión de Escritores, el poeta siguió siendo una figura indiscutible, respetadísima, como muestran sus últimas lecturas públicas o presentaciones oficiales (una en Moscú, en noviembre de 1932, luego de su estancia en el sanatorio cebuku; dos en Leningrado, en febrero y marzo de 1933, y una última en Moscú, el 3 de abril de 1933).
Su viaje a Crimea, que le reveló las consecuencias de la terrible hambruna en la región tras la raskulachivanie (expropiación de los kulaks y colectivización forzosa de las tierras, antaño prósperas), cambió profundamente a Mandelstam. Fue como un envejecimiento súbito, y no solo porque se dejó crecer la barba. Había envejecido internamente, se había vuelto más lóbrego. Esa estancia en Crimea probablemente le dio la medida exacta de las condiciones en que se encontraba su país, como si hubiese llegado al punto extremo de lo insostenible y ya no fuera capaz de callarse. Lo que siguió es bastante conocido.
Nadie se explica de dónde sacó Mandelstam esa energía, que casi lo convierte en un santo moderno, en un apóstol de la literatura rusa contemporánea. Además, en su última década viajó, escribió numerosos ensayos y encontró tiempo para descubrir y estudiar la poesía italiana; de hecho, cuando fue arrestado en mayo del 34, lo único que se llevó fue una copia de la Commedia.
Pero hay también algo esencialmente provisional, un carácter de borrador principal en esta poesía final. Para empezar, a ese último Mandelstam no le gustaba poner sus poemas por escrito. Componía mientras caminaba, murmuraba y rumiaba sus versos, que durante mucho tiempo quedaban recluidos en esa dimensión. En esta primera fase, un poema podía tener muchas variantes, sobre las que el poeta solo discriminaba a la hora de fijar por escrito la versión definitiva. Entonces lo dictaba a su esposa, que muchas veces era también quien decidía la puntuación. Después, durante lo que Ajmátova definió como “la era pre-Gutenberg”, esas versiones se transmitían también de memoria, en tertulias o reuniones privadas.
Nadiezhda no se cansaba de copiar los poemas; hacía cientos de copias, que luego escondía en lugares inverosímiles como macetas o botas, transportándolas durante los vagabundeos y las fugas de una casa a otra, de una ciudad a otra, o distribuyéndolas en secreto a los amigos o gente de confianza, con la esperanza de que al menos algunas sobrevivieran a las requisas policiales.
Los Cuadernos de Moscú, en particular, fueron requisados entre el 13 y el 14 de mayo de 1934, y reconstruidos parcialmente, de memoria, en Vorónezh, durante 1935. Sin embargo, algunos de los poemas confiscados, que se creyeron perdidos, reaparecieron milagrosamente. Esta accidentada historia ha provocado un sinfín de variantes, que atormentan a los críticos y convierten las diferentes ediciones de la poesía de Mandelstam en una especie de laberinto.
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Muchos poemas de la década del treinta se publicaron por primera vez en la Unión Soviética en la segunda mitad de los años sesenta, en varias revistas, con inexactitudes textuales o erratas. Los libros de Mandelstam publicados en esa época también se caracterizan por errores e inexactitudes. En Estados Unidos apareció una edición de las obras completas de Mandelstam en ruso, a cargo de N. A. Struve y B. A. Filipov (una primera edición en dos volúmenes en 1964-1966; una segunda en tres volúmenes en 1967-1969-1971, más un cuarto volumen en 1981). Durante mucho tiempo, la única fuente de conocimiento de Mandelstam en Occidente fue esta edición, que termina con una sección de “inéditos”, actualmente obsoleta. Para esta traducción se ha usado la edición más reciente de sus obras completas: Полное собрание сочинений и писем (edición y comentarios de Aleksander Grigorievich Metz), publicada en Moscú entre 2009 y 2011.
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Además de esas complejas circunstancias textuales, hay un aspecto de la poética de este último Mandelstam que no se ha tenido lo bastante en cuenta. Poco a poco, su visión clasicista fue derivando hacia una provisionalidad sustancial. Su idea de la poesía, del lenguaje en el tiempo, era mucho menos convencional que la de sus colegas acmeístas. Para Mandelstam, el tiempo acabó siendo más cíclico que lineal, y lo que antes podía expresarse con su famosa imagen del arado (“La poesía es un arado que excava en el tiempo para que sus capas más profundas, su tierra más fértil, acaben en la superficie”) se fue alejando cada vez más de la naturaleza visible, para instalarse en un nuevo campo de acción donde todo, incluida la obra de los grandes poetas que admiraba, adquiría un carácter provisional, transitorio. La trascendencia ya era cuestión de campos de fuerza, de energía, y por eso no sorprende que en un borrador excluido de la versión final de su Conversación sobre Dante Mandelstam asegure que “Dante solo puede ser entendido con la ayuda de la teoría cuántica”.
¿Qué importancia tendría, entonces, para nosotros, sus lectores, la idea de un tiempo lineal, con primeras y segundas versiones de un poema determinado, sometido al azar de los acontecimientos? Lo sublime de esta obra no se alcanza por la superación del estadio “imperfecto” de borrador, sino como asimilación interna de esa condición provisoria.
La otra gran lección de estos borradores de Mandelstam es que, desde cierta comprensión esencial y dinámica, los clásicos que nos acompañan durante años en las más difíciles circunstancias no son un corpus exterior, ajeno, sino carne de la carne del poeta-traductor-lector, sangre de su sangre. Lo que aportan no es tanto su autoridad dentro de una tradición determinada sino el impulso, la energía secreta que guía toda creación. ~
(La Habana, 1968) es poeta, ensayista y traductor. Sus libros más recientes son Jardín de grava (Cuadrivio, 2017; Godall Edicions, 2018) y Hoguera y abanico. Versiones de Bashô (Pre-textos, 2018).
