En el octavo número de Plural (mayo de 1972) encontramos un bello dosier de poesía concreta, organizado por los poetas Haroldo y Augusto de Campos y traducido por Antonio Alatorre. Incluye textos del primero, así como de otros representantes del movimiento que revolucionó la poesía brasileña, como Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald. Son textos en donde la palabra deja la capacidad de significación para convertirse de manera exclusiva en forma, color y movimiento. Con ellos, el número muestra su naturaleza de objeto de análisis en torno a la poesía, con textos de Manuel Durán a propósito de algunos poetas mexicanos contemporáneos, énfasis en Rubén Bonifaz Nuño y Homero Aridjis, un texto de Roman Jakobson a propósito de Pessoa, y el que me interesa en este momento: “Un lenguaje intraducible”, ensayo de Tomás Segovia que parece responder a muchas de las preocupaciones alrededor de la poesía que transpiran en el resto de la publicación. Abarca de las páginas 32 a 35, y está decorado por las sobrias ilustraciones de un Vicente Rojo que utilizó la revista como medio de exploración, de ampliar los recursos de su propio vocabulario estético en espacios pequeños, a dos tintas.
El rango de Segovia como poeta/crítico era amplio. Sus preocupaciones abarcan la sexualidad humana, los avatares de nuestra relación con el mundo y las consecuencias de la modulación y el procedimiento lírico tradicional en la experiencia estética. Estos problemas se observan también en sus poemas, desde los sonetos eróticos que escribía profusamente hasta sus largas meditaciones sobre la vida y la muerte, las cuales se convirtieron en el centro de su práctica a medida que envejecía. El acervo de Plural mantiene ejemplos de todas estas modalidades de su escritura: verso libre (núm. 3), sonetos (núm. 40), crítica (núm. 10) y, en este caso, ensayo. En “Un lenguaje intraducible” se preocupa por responder a la postura de que “la poesía no puede ser traducida”. Es un estudio sobre la percepción de la experiencia lírica como “algo que es lengua y algo que no es lengua”, que consiste, al mismo tiempo, en una iteración de lenguaje y en un objeto estético, un todo construido por recursos que trascienden, o transgreden, la necesidad de significación a la que estamos acostumbrados. Donde la división forma/contenido, significado/significante es la base del estudio del lenguaje, desde Saussure hasta Jakobson, la poesía hace suyos los gestos, las irregularidades de la escritura, para efectos sumamente particulares. Si no fuera así, los experimentos formales de los concretistas, o las notas de análisis lírico que colindan con este ensayo en la revista, serían juegos fútiles, inmateriales, vanos. Pero sabemos que no lo son, porque producen un efecto.
Segovia contrasta esta integración profunda de los componentes del lenguaje dentro de la poesía con los de un juego de ajedrez. Nos dice que, para poner en operación el tablero, no es necesario preocuparnos por la forma de los objetos, por lo que representan, en tanto cumplan con las características que permiten la posibilidad de usarlo: los dos colores, la cantidad de piezas y los modos de juego son lo que le otorgan esa definición. En cambio, el poema a traducir necesita de una profunda especificidad, como si las piezas que necesitamos para jugar “tuvieran características que cambiarían no solo para cada pieza sino también cada vez que la pieza se mueve entre diferentes casillas –que a su vez tampoco serían iguales ni con caracteres fijos”. Donde el ajedrez es operativo, entonces, más allá de la estética del objeto, la poesía opera en un nivel de abstracción donde la concordancia entre palabra y significado es, al mismo tiempo, profunda y dispar. Para decirlo con Segovia, la poesía “utiliza las palabras a la vez como lengua y como lenguaje”, como mecanismo y ontología, como recurso y como centralidad. Esto la acerca al lenguaje cotidiano, donde nuestras palabras son decoradas por expresiones y ademanes, sin quitarle el nivel de escritura, de objeto supuestamente “traducible”. ¿Pero cómo traducir un ademán? ¿No es una subversión (“una barbaridad”, dice el autor) usar el lenguaje escrito en contra de lo que lo vuelve necesario? En ese sentido, los juegos de notación y espacio desde Mallarmé hasta De Campos son tan contestatarios como la posibilidad ofrecida por W. B. Yeats en “Leda and the swan”, al hacernos percibir una violencia brutal, contingente, por medio de versos perfectamente medidos que en sí mismos no “contienen” cosas, sino palabras solamente. Son recursos que producen un efecto. Y los efectos son, cada uno a su manera, intraducibles.
El soporte fundamental de la poesía, entonces, es la palabra: “el significante que es la única manifestación del mensaje”. Traducir el último verso del poema de Yeats, o hablar sobre él, nunca dará el mismo efecto, el mismo mensaje, que el texto del irlandés. La descripción de los “vague terrified fingers” de Leda empujando la carne del cisne no tendrá la carga, la fuerza del original, no podrá transparentarse en un paper académico. Y esta diferencia no se debe a las ataduras de la tradición, o a una perspectiva burda y canónica sobre la poesía como entidad trascendental, sino a la simple naturaleza del lenguaje: cada texto funciona diferente, sea por la barrera del idioma, del estilo o de la contingencia espacio-temporal en que fue producido. La necesidad, entonces, de asediar un texto, traducirlo o recuperar una forma lírica empolvada, no proviene del deseo de que perdure, o de capturar una magia artificial a fin de cuentas, sino que obliga a quien lo hace a intentar “situarse en la posición del hablante original antes de haber hablado, y desde allí volverse hacia otra lengua para hablar en ella como el primer hablante habría hablado en la suya”. Solo en ese acto, que ahora podríamos llamar apropiación, reapropiación, desapropiación, se puede encontrar ese “algo” que excede a los mecanismos tradicionales en los que media el signo, y generar objetos estéticos con valores propios, si bien complementarios a los de la obra original. Un buen poema, como una buena traducción o una buena crítica, nos acerca a esa dimensión de lo “no dicho” que es, para Segovia, el espacio radical de la poesía: “la estructura de las significaciones mostrando por sus agujeros el trasfondo de silencio en el que flota”.
En este breve texto, he querido acercar al lector a algunos de los puntos que me parecen más interesantes de la poética de Segovia a partir de la lectura de un solo ensayo. Autor formalista por excelencia, cuya cualidad lírica más importante es el conocimiento y la aplicación de recursos tradicionales, modulaciones líricas, lugares comunes, para generar nuevos efectos, el español naturalizado mexicano demuestra que la experimentación no solo se restringe a los recursos de la vanguardia, o al desprendimiento de ideas de “lo poético” frente a estilos que se antojen más acordes a la época y a la costumbre. Es un pensador de su tiempo, tanto como lo son los hermanos De Campos que presenta el dosier. Al leer un ensayo como “Un lenguaje intraducible”, uno pensaría que la poesía segoviana se preocuparía por intervenir el objeto poético, desmontarlo, deconstruirlo. Las ideas que plasma no son lejanas a las que ya ofrecieron Paul Celan, Jacques Derrida o Blanca Varela (cuya poesía nos recibe en la novena página del número donde se encuentra este ensayo). A pesar de esto, su producción poética parece obedecer a constricciones y recursos de otra época. Sus sonetos se llevarían bien con Quevedo, sus poemas meditativos con Horacio, sus odas tienen más de Pellicer que de Claudel, y, sin embargo, su trabajo es de corte experimental. Su necesidad de capitalizar cada verso, la sobriedad de sus rimas y encabalgamientos, es también una perspectiva radical de la escritura. Esta perspectiva nos dicta que, si bien no hay nada nuevo bajo el sol, muchas cosas distintas, nuevas posibilidades, emergen cuando somos conscientes de los recursos que tenemos a la mano, y sabemos aplicarlos a nuestra manera. ~
(Naucalpan, 1994) escribe poemas y ensayos. Su primer libro, Fracción continua, fue publicado por el FOEM en 2022.
