En radio, las primeras narraciones seriales fueron emitidas en la Hora Eveready. Algunos conflictos de Clara, Lu ‘n Em, la primera radionovela diurna (1930), podĆan resolverse con algĆŗn producto de sus patrocinadores, Colgate-Palmolive. En Ma Perkins (1933), creada por la “fĆ”brica de radio” de Frank y Anne Hummert, no estaba de mĆ”s que la protagonista o su clan se sirvieran del detergente Oxydol, siempre a la mano en ese programa, para solucionar un problema domĆ©stico. Cuando naciĆ³, por pura inercia, el serial televisivo estaba dedicado a la venta de producto. Era fĆ”cil: grandes transmisoras como NBC en Estados Unidos o XEW en MĆ©xico simplemente calcaron sus sistemas de producciĆ³n en el paso radio > televisiĆ³n. El serial televisivo, como el radiofĆ³nico, era tanto un medio publicitario como un fin narrativo. (Soap operas o soaps se llama a la radionovela y la telenovela en inglĆ©s.)
El camino de la venta de productos por publicidad lleva al palacio de la segmentaciĆ³n del pĆŗblico. SegĆŗn las costumbres, el ama de casa estarĆa la mitad del dĆa sola, acompaƱada Ćŗnicamente por el fiel transmisor de radio y despuĆ©s por la televisiĆ³n. La maƱana y el mediodĆa, antes de que regresaran los escuincles de la escuela, eran propicios a la venta de jabones y detergentes. Ergo, propicios a la creaciĆ³n de seriales con protagonistas mujeres y amas de casa como Clara, Lu, Em y Ma Perkins. La noche, cuando el seƱor de la casa habĆa vuelto del cotidiano trajĆn, se prestaba a narraciones mĆ”s “serias”, como las del Mercury Theatre on the Air, que en octubre 30 de 1938 transmitiĆ³ La guerra de los mundos, dirigida y narrada por un tal Orson Welles. Patrocinador: Campbell’s. (The Mercury Theatre on the Air se transmitĆa los lunes a las 9PM; en algĆŗn punto se mudĆ³ a los domingos, misma hora.)
La llegada del padre a casa implica tambiĆ©n la suma del miembro que faltaba al pĆŗblico. A partir de las 7 de la noche, entonces, toda la familia podĆa estar pegada al radio o a la televisiĆ³n.Y de esa hora hasta que llega el momento de dormir, digamos a las 11 de la noche, se encuentra el mercado mĆ”s ampliodel radio y la televisiĆ³n diaria. Ćste es el prime time.
En Estados Unidos la escisiĆ³n entre el prime time y el daytime contribuyĆ³ al desarrollo de al menos dos tipos de narraciones seriales: la telenovela, expansiva, de transmisiĆ³n diaria, que melodramĆ”ticamente sigue a un pequeƱo grupo en conflicto hasta la extenuaciĆ³n e incluso el cambio generacional (e.g. Guiding light, que primero fue radionovela, despuĆ©s telenovela; tuvo miles de capĆtulos; se transmitiĆ³ entre 1937 y 2009) y la serie semanal, de duraciĆ³n limitada. La primera ocupaba, y aĆŗn ocupa, los horarios diurnos; la segunda, en general, los nocturnos.
En MĆ©xico no sucediĆ³ esta separaciĆ³n, y la telenovela reinĆ³ en el prime time. La ‘serie’ como la conocemos ahora, la serie dramĆ”tica que en Estados Unidos parte de Dallas (1978), adopta por fin claves del ‘cine de arte’ con Twin Peaks (1990), consigue un arco narrativo a travĆ©s de temporadas con The X-files (1993) y alcanza su primera cima con Los Soprano (1999); esa serie llegĆ³ a MĆ©xico siempre como importaciĆ³n y no comenzĆ³ a hacerse aquĆ hasta hace muy poco. Algunas probables razones: el Ć©xito tremendo del gĆ©nero melodramĆ”tico en el cine mexicano inmediatamente anterior a la llegada de la televisiĆ³n; la innegable fuerza de atracciĆ³n de algunas “estrellas” telenoveleras; el uso inteligente del presupuesto, que hacĆa malabares con las restricciones de tiempo y obtenĆa una proporciĆ³n altĆsima de beneficio por costo; la idea del “pĆŗblico cautivo”, que no es sino otra forma de llamar al viejo monopolio de Televisa, y el poder de convocatoria de Ć©ste con los patrocinadores; la miopĆa para ver a la telenovela/serie como el producto, no el medio para vender otros productos –como ya vimos, un asunto antiquĆsimo–. TambiĆ©n: una maraƱa de prejuicios de clase. (“TelevisiĆ³n para jodidos”, dijo famosamente el dueƱo de Televisa sobre su producto. El dueƱo de TV Azteca no lo ha dicho, al menos en pĆŗblico, tal vez para no perder la lengua de una mordida.)
Notas sobre estilo melodramƔtico
Otra razĆ³n, tal vez mĆ”s importante: la tradiciĆ³n de la telenovela en MĆ©xico estĆ” formada por un grupo de normas estilĆsticas y estructurales flexibles que permiten aunque no necesariamente fomentan la experimentaciĆ³n y la exploraciĆ³n genĆ©rica. Ha habido telenovelas de horror (Las momias de Guanajuato, 1962, El maleficio, 1983); histĆ³ricas (Senda de gloria, 1987); musicales (Alcanzar una estrella, 1990, Rebelde, 2004); telenovelas con protagonistas destructivas (La sonrisa del diablo, 1992) o mĆŗltiples (Cuna de lobos, 1986, Los Rey, 2012-2013); que experimentan con el casting (Gabriel y Gabriela, 1982, en que Ana MartĆn interpretaba a tres personajes) o que cuestionan los papeles tradicionales de sus protagonistas: Mirada de mujer (1997), Las Aparicio (2010), o de su entorno: Nada personal (1996), Las trampas del deseo (2013).
Para algunos estudiosos la telenovela carece de estilo o posee un zero-degree style, entre otras razones porque los enloquecidos tiempos de grabaciĆ³n impiden el lujo de la ornamentaciĆ³n. Esta visiĆ³n tiene una desventaja muy seria: considera que el estilo es algo que se agrega al programa, algo no dorsal. Pero el estilo es dorsal, y en Ć©l radica la diferencia clave entre la telenovela y otras formas narrativas de televisiĆ³n.
El estilo de la telenovela podrĆa explorarse en tĆ©rminos de espacio, que es decir puesta en escena y fotografĆa, tiempo o ediciĆ³n, y sonido, que incluye diĆ”logos, mĆŗsica y efectos sonoros. (La divisiĆ³n, cĆ³moda, es de Jeremy G. Butler, Television style, 2009, del que me sirvo para varios puntos de este texto.) La puesta en escena es la que se ve mĆ”s afectada en costos ‘below-the-line’: diseƱo de escenarios, de vestuario, servicios de maquillaje, etcĆ©tera. Son los costos mĆ”s “fĆ”ciles” de reducir. Y se nota. Miren, por dar un ejemplo cualquiera, los libros de utilerĆa en el librero en la habitaciĆ³n de Julia en el primer capĆtulo de la mencionada Los Rey (telenovela de TV Azteca, basada en Dallas, de la que me servirĆ© en este apartado), fig. 01.
En sus primeras transmisiones, generalmente esas cinco horas que cubrirĆ”n la semana 01, una telenovela buscarĆ” locaciones llamativas en nombre de la espectacularidad. En el primer capĆtulo de Los Rey hay una escena en el Gran Hotel de la Ciudad de MĆ©xico y una toma aĆ©rea, en helicĆ³ptero, de las tierras que rodean la hacienda de la familia Rey. En general, despuĆ©s de los primeros episodios, toda telenovela tiende a interiores, y los interiores tienden a reducirse a unos cuantos, muy contados, con el paso de las semanas. “Los temas de la telenovela –escribe Butler– encuentran su expresiĆ³n mĆ”s fĆ”cil en interiores.” En Los Rey, por ejemplo, la sala principal y la cocina de la hacienda (siempre conveniente al product placement), la habitaciĆ³n y la oficina de Vado, el restaurante del Chino Matos.
La disposiciĆ³n de los sets tambiĆ©n impide la profundidad de campo. Los actores no pueden moverse a lo largo de un set, porque las cĆ”maras estarĆ”n montadas, normalmente, en el centro y al frente de la habitaciĆ³n o aquello que hace la ilusiĆ³n de habitaciĆ³n, como en el esquema de la fig. 2.
Por eso una escena como la mencionada del Hotel de la Ciudad de MĆ©xico estĆ” colocada muy al principio del primer capĆtulo de Los Rey: es un gancho. En ella MatĆas Rey y su mujer, Lorenza, caminan por un pasillo del hotel hasta el hermoso elevador mientras la cĆ”mara los acompaƱa en un largo travelling shot. La funciĆ³n de este “bravura shot” (entrecomillemos, por favor) podrĆa ser transmitir una sensaciĆ³n de apertura, de espacio y de grandeza –que irĆ”n desapareciendo poco a poco. La estilĆstica del melodrama es la del espacio confinado, superficial: de la escasez. Esta escasez viene confirmada por el trabajo de cĆ”mara: la iluminaciĆ³n se ‘aplana’ hasta casi excluir la ilusiĆ³n de naturalidad y la cĆ”mara se mueve casi Ćŗnicamente para ajustarse a los movimientos de los actores, dando una sensaciĆ³n de imprecisiĆ³n pero tambiĆ©n de una ‘viveza’ heredera del teleteatro y la telenovela transmitidos en vivo.
La toma del hotel, que culmina con el “tema musical” de la pareja, dura 55 segundos, lo cual es muchĆsimo para los estĆ”ndares del melodrama actual. El teleteatro es el antecedente histĆ³rico principal del melodrama y sus temas; tambiĆ©n lo es, probablemente, de sus costumbres de ediciĆ³n. La disposiciĆ³n de los sets y las cĆ”maras propicia la conversaciĆ³n, no el movimiento. El estilo de ediciĆ³n, entonces, podrĆa llamarse conversacional. EstĆ” dictado por las frases de cada actor y las miradas que cruza con el resto del reparto. Las tomas, en consecuencia, serĆ”n en su mayorĆa close-ups y, menos frecuentemente, medium shots. Los planos abiertos quedan casi confinados a la apertura de la escena, cuando no son sustituidos con “tomas de ubicaciĆ³n”, que generalmente serĆ”n de una fachada. (La llegada de la televisiĆ³n de alta definiciĆ³n ha supuesto un ligero problema para el imperio del close-up: la piel humana no estĆ” hecha para verse tan de cerca, bajo esas luces extenuantes, y aun asĆ vender su lozanĆa. El cambio no puede ser sĆŗbito, pero no es imposible que pronto veamos a) una inclinaciĆ³n mayor hacia tomas mĆ”s abiertas, b) un cambio en los presupuestos destinados a maquillaje.)
Enfatizado el rostro sobre el resto del cuerpo, se enfatiza la emociĆ³n sobre la acciĆ³n. Y el Ć©nfasis en la emociĆ³n propicia el estilo melodramĆ”tico de actuaciĆ³n, que es puesta en escena –cuerpos y caras que se mueven en un espacio diegĆ©tico– y sonido –diĆ”logos enunciados de cierta forma, expresiones guturales–. Es un estilo de actuaciĆ³n “excesivo”, si lo comparamos con estilos de otras tradiciones, preparado para comunicar emociones hiperintesificadas. Se alimenta del exabrupto, del grito, del llanto casi espontĆ”neo. Vive en el lĆmite del dolor y el humor. (Y ustedes ¡¿QUĆ HACEN BESANDO A LA MALDITA LISIADA?!)
El uso de la mĆŗsica tambiĆ©n es muy caracterĆstico del estilo melodramĆ”tico. El primer beso en pantalla de MatĆas y Lorenza viene subrayado con su “tema” musical. (Un cĆ³ver de ‘Es cuestiĆ³n de piel’ de Palito Ortega, creo.) Cada apariciĆ³n relativamente sorprendente, cada golpe dramĆ”tico (“¡Don Ubaldo me acaba de conceder la mano de Manuelita!”) vendrĆ”n acompaƱados de un “acordetazo”, como suele llamĆ”rsele en los guiones. Este uso musical acentĆŗa asimismo una caracterĆstica de la estructura estilĆstica del melodrama: la escena es “suspendida” por un momento, generalmente en estos minigolpes dramĆ”ticos acaso tildados con un zoom in a primerĆsimo primer plano, mientras pasamos a una escena no necesariamente encadenada en la cronologĆa sino lateral o paralela, que serĆ” suspendida a su vez mĆ”s adelante. A la vuelta, la escena A y la escena B estarĆ”n exactamente en el mismo punto en el tiempo que cuando la dejamos. La elipsis no es lugar comĆŗn del melodrama; es una rareza que normalmente vendrĆ” marcada con un “Tiempo despuĆ©s”. (Una salvedad: la elipsis que marca el paso de la noche al dĆa.) La estructura expansiva del melodrama quiere esta soltura estilĆstica y necesita esta fijaciĆ³n en el detalle. La telenovela latinoamericana suele durar 120 capĆtulos; la gringa, mĆ”s de mil. Se pueden dar estos lujos.
Otros estilos (y la importancia de los principios)
Cuando por fin llegĆ³, impulsada por la fragmentaciĆ³n del pĆŗblico, por la oferta de cable, por las nuevas costumbres de visiĆ³n por internet, por la hiperpenetrante influencia del DVD, la ‘serie’ decidiĆ³ librar una lucha no tanto contra las convenciones genĆ©ricas de la telenovela –que, como ya vimos, son sumamente flexibles– sino contra las convenciones de estilo. Las series practican una suerte de sublevaciĆ³n formal. (Por supuesto, hay series mexicanas apegadas al estilo de la telenovela. Generalmente son grabadas en los mismos foros que Ć©stas, por unidades o crews que tambiĆ©n trabajan en telenovelas. Dos ejemplos al aire en estos dĆas: Lo que callamos las mujeres en TV Azteca, MarĆa de todos los Ćngeles en Televisa.)
Para esta comparaciĆ³n elegĆ los episodios piloto de cuatro series: 13 miedos (2007), Capadocia (2008), Drenaje profundo (2010), Soy tu fan (2010)yNiƱo Santo (2011). Los pilotos cumplen algunas funciones similares a las de la primera semana de una telenovela. Un piloto es una especie de plano de la serie futura; muestra el tejido de conflictos que probablemente se alargarĆ”n durante la serie o la temporada; provee un altĆsimo grado de exposiciĆ³n narrativa; presenta a los protagonistas y buena parte del elenco en unos cuantos trazos. Un piloto tambiĆ©n es una muestra a veces exhibicionista de “los valores de producciĆ³n” del programa, de sus recursos estilĆsticos y de sus estrategias narrativas, que despuĆ©s se irĆ” estabilizando hacia formas mĆ”s convencionales. (Los interesados pueden buscar el capĆtulo ‘Beginnings’ en Complex TV: The poetics of contemporary television storytelling, 2012-2013, de Jason Mitchell.)
En su puesta en escena estas series buscan apartarse del estilo melodramĆ”tico con varias estrategias. Una de ellas es enriquecer la textura de sus espacios fĆsicos. A diferencia de la impersonal habitaciĆ³n de utilerĆa de Julia en Los Rey (fig. 1), la de Charly en el piloto de Soy tu fan es un reflejo de su propietaria en ese momento en particular, cuando todavĆa no logra reponerse de un truene amoroso (fig. 3). El desarreglo llega hasta un pĆ³ster que parece haber perdido su lugar.
La puesta en escena de la telenovela no se dirĆa particularmente interesada en crear y desarrollar una paleta de colores caracterĆstica; la serie, en cambio, parece interesadĆsima en ella. Un caso extremo serĆa el piloto de Drenaje profundo, todo Ć©l cubierto con una pĆ”tina de gris verdoso (fig. 4). Es una paleta limitada pero notable, y curiosamente muy similar a la del piloto de 13 miedos.
La iluminaciĆ³n en estas series tambiĆ©n se diferencia de la de la telenovela. En la serie se favorece una iluminaciĆ³n artificiosa, a veces con fuentes de luz claramente identificables, a veces con altos contrastes. Va un ejemplo: las escenas de la cĆ”rcel en el piloto de Capadocia, en las que podemos intuir un tragaluz o vemos un foco pelĆ³n que pobremente ilumina una celda.
Hablando de “trabajo de cĆ”mara”, el estilo de estas series se diferencia del telenovelesco entre otras cosas en el uso de lentes alternativos al ‘gran angular estĆ”ndar’ (utilizado en melodrama, dice Jeremy G. Butler, para hacer parecer menos pequeƱos los sets) y el zoom. Al principio del piloto de NiƱo Santo, por ejemplo, se aprovecha un gran angular que distorsiona lo que no estĆ” al centro del cuadro y agrega algo que parece y puede ser un tilt-shift que agudiza el foco selectivo; su funciĆ³n es acaso la de contagiar una desorientaciĆ³n y colocarnos en la mirada subjetiva de un enfermo de gravedad. En las primeras escenas de Drenaje profundo el angular distorsiona la perspectiva; la impresiĆ³n es que estamos espiando el crimen que estĆ” a punto de perpetrarse.
Otra diferencia: la movilidad de la cĆ”mara, que en las series muchas veces no estĆ” justificada por motivos diegĆ©ticos. En los primeros minutos del piloto de Capadocia, por ejemplo,la cĆ”mara se mueve por la casa de una familia protagonista menos para seguir a los personajes que para dar una sensaciĆ³n de amplitud, de profundidad de campo, de no estar en un set de telenovela.
La ediciĆ³n de estas series definitivamente no es heredera directa del teleteatro. Su verdadera escuela es la de la ‘continuidad intensificada’ que el cine hollywoodense ha ido avanzando en los Ćŗltimos treinta aƱos: es decir, cortes cada vez mĆ”s rĆ”pidos para una ASL (average shot length o duraciĆ³n promedio de toma) cada vez menor. Va un ejemplo: la escena del simulacro de bomba en el piloto de Drenaje profundo dura 2 minutos 55 segundos 3 dĆ©cimas de segundo y tiene 77 cortes; su ASL es de 2.3 segundos. Para que se den una idea, El resplandor de Kubrick (1980) tiene un ASL de 12.9 segundos; Guerra mundial Z de Marc Forster, con Brad Pitt (2013), de 2.5 segundos.
Tal vez el mĆ”s evidente de los rasgos de estilo en que estas series buscan diferenciarse del melodrama tradicional mexicano es el de la actuaciĆ³n. En general, procuran moderar el Ć©nfasis emocional, permiten a los actores mascullar sus lĆneas, sentirse libres en su lengua. No es una diferencia radical –difĆcilmente veremos en una serie una actuaciĆ³n “naturalista” al estilo, digamos, de la de Gael GarcĆa Bernal en Y tu mamĆ” tambiĆ©n– pero es muy clara. (Los interesados pueden encontrar algunos muy nĆtidos apuntes sobre esto en ‘El lugar del espectador. ¿Para quiĆ©n es el cine mexicano?’ de Fernanda SolĆ³rzano en Letras Libres 100, abril 2007.)
Pero, como suele suceder y como suelen olvidar los crĆticos, que prefieren las dicotomĆas y salen a gritar ¡malo! y¡bueno! a la menor provocaciĆ³n, la separaciĆ³n no es tajante. Las telenovelas y las series como las que hemos visto ocupan en realidad puntos mĆ”s o menos distantes de un espectro. Dos puntos en tensiĆ³n, si se quiere. DramĆ”ticamente es fĆ”cil ver esto en Grey’s Anatomy y A corazĆ³n abierto o Gossip Girl y Gossip Girl Acapulco, originales y adaptaciones en equilibrio entre la tradiciĆ³n melodramĆ”tica y la tradiciĆ³n de las ‘series’. EstilĆsticamente, el sonido es un ejemplo de los contactos entre ambas tradiciones. La canciĆ³n ‘Esta soledad’ de Carla Morrison marca tan obviamente el principio de Soy tu fan como ‘Es cuestiĆ³n de piel’ el beso de MatĆas y Lorenza en Los Rey. Capadocia hace un uso tan rimbombante de los “acordetazos” de Ć©nfasis como cualquier melodrama de 120 capĆtulos.
* * *
En este momento, la ‘serie’ mexicana, que es incipiente y a veces formalmente limitada, tiene una ventaja importantĆsima sobre la consolidada telenovela mexicana. La serie empieza a liberarse del canal, y por tanto de las limitaciones de la transmisiĆ³n, y por tanto de la segmentaciĆ³n del pĆŗblico, y por tanto de los patrocinadores/clientes. La serie puede salir en busca de otros mercados. Puede hacer dinero en una transmisiĆ³n a la antigĆ¼ita (Canal Once, los jueves, 9 de la noche), pero harĆ” otro tanto en un binge-watching de la temporada completa en DVD o Netflix, luego en ediciones especiales, etcĆ©tera. La serie va dejando de ser un medio publicitario. Es un producto y como tal hay que hermosearlo, generar su propio artificio, venderlo. La telenovela aĆŗn vive atada a la idea del canal. Y el canal, en asuntos narrativos, es una idea del pasado.
Escritor. Autor de los cĆ³mics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
