El guión de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock pedía que la primera escena, EXT. PHOENIX, ARIZONA – DÍA, fuera filmada en una sola toma, desde un helicóptero. La tecnología, sin embargo, no daba para tanto. (La lana tampoco.) Al final la escena se resolvió en cinco tomas; las primeras cuatro, unidas por disolvencias; las últimas dos por un corte, casi abrupto, como un saltito o un “temprano tremor”, como lo llamó Raymond Drugnat (A long hard look at ‘Psycho’, 2002). Las disolvencias están suavemente disfrazadas por estas leyendas, que entran y salen de la pantalla horizontalmente, para que no se nos olvide el motivo establecido en la secuencia de créditos de Saul Bass:
toma 01-toma 02 : PHOENIX, ARIZONA
toma 02-toma 03 : FRIDAY, DECEMBER THE ELEVENTH
toma 03-toma 04 : TWO FORTY-THREE P.M.
Cada una de esas primeras cuatro tomas consiste en un paneo de izquierda a derecha y un zoom; las últimas dos agregan un tilt de arriba abajo. De Phoenix, la ciudad toda, bañada con una luz blanca de sol quemante, hacia el centro; de la zona de negocios hacia una parte menos rica, con algo de patio trasero, algo de secreto. La cámara, cada vez más abajo, se concentra ahora en un hotel de paso y en una de sus ventanas cubierta a tres cuartas partes por persianas, más y más cerca hasta que la vista se empapa de negro por efecto del cambio de exterior a interior y…
(Entre paréntesis: No es difícil imaginar la escena en una sola toma sin disolvencias ni cortes. Primero, porque la toma podría verse como una continuación o una extenuación del impresionante shot de la llave en Tuyo es mi corazón (1946) del propio Hitchcock. De arriba abajo, de lo enorme a lo pequeño, de lo general a lo detallado por medio de movimiento de cámara y acercamiento de lente:
Segundo, porque Christopher Nolan, ya con presupuesto ilimitado y toda la tecnología a la mano, intentó algo muy similar, sin cortes, en el segundo shot de El caballero oscuro (2009):
Tercero, porque en su remake de Psicosis Gus van Sant sí tuvo oportunidad de hacer ese acercamiento:
No es difícil imaginarla, pues, pero es probablemente inútil y ocioso. Lo que está en Psicosis es lo que hay. Ni modo. Fin del paréntesis.)
Las ventanas y persianas establecen un motivo de puesta en escena que se convierte en uno temático/paranoico: la protagonista observada, espiada, vigilada. Puede ser esa suerte de ojo divino que se asoma a la ventana del hotel o puede ser el ojo pervertido del fisgón:
o el ojo salaz del raboverde:
o la mirada punitiva de la ley:
La escena también establece un motivo estilístico que volverá, como un paralelo, al final de la película. El lento acercamiento como una forma de penetración –al interior del hotel o de la mente de Norman:
Son movimientos que se asoman a algo que tal vez no deberíamos ver:
A propósito, el “monólogo” final de Madre en la mente del pobre Norman también repite el motivo de la vigilancia:
Me voy a quedar aquí sentada calladita, por si acaso sospechan de mí. Probablemente me están observando… Bueno, adelante. Que vean qué clase de gente soy. [Mira una mosca sobre “su” mano] Ni siquiera voy a sacudirme esa mosca. Espero que sí, que me estén observando. Que vean. Que vean y sepan y digan: ‘Miren, no mata ni una mosca.’
Por último: la serie de disolvencias, con su descenso desde el cielo de la ciudad hasta una ventana cualquiera en un hotel rascuache, sugiere una historia de vidas pequeñas. Aunque estén actuadas por estrellas, éstas son las historias del “hombre común”, las que le suceden a cualquier persona. La cuadrícula del edificio como corte social, como rebanada de vida citadina, no había sido nada rara en el cine “populista” de los treinta. Está en Bajo los techos de París (1930), en Street scene (1931), en 42nd Street (1933)… Y por supuesto Hitchcock la había empleado brillantísimamente, apenas en 1954, en una película de la que tal vez hayan oído hablar:
(También está en cierto subgénero del melodrama mexicano, salvo que en éste las ventanas no dan a la calle sino al patio de la vecindad, y en algunas network narratives como el Decálogo de Kieslowski.)
Como aquel lugar común melodramático: “En todas las ciudades se tejen historias… ésta es sólo una de ellas”, que repite, tácitamente, el principio de la muy hitchcockiana Terapia de riesgo (2013) de Steven Soderbergh:
La escena también trae a la memoria a un pintor de vidas pequeñas: Edward Hopper, conocido no sólo por piezas como Apartment houses (1923) o Night windows (1928):
sino, más al punto, por The city (1927):
(Y también por House by the railroad, de 1925, que probablemente les recuerde a conocida casa cinematográfica:
Pero ahí sí me estoy adelantando.)
* * *
Nota. Voy lento, pero un día terminaré de escribir sobre toda Psicosis. Por lo pronto, acá hay una nota sobre los primeros tres segundos de la película y acá una sobre su secuencia de créditos.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
