La preocupación por otorgar un carácter político a las obras de arte se multiplica en diversos escenarios del mundo. Creo que, para abordar este tema, es necesario remontarse a las primeras vanguardias del siglo xx, aquellas que consumaron una ruptura gradual con el realismo, coherente con la búsqueda de una transformación radical en el seno de las sociedades. La crispada neofiguración de los expresionistas fue un primer anuncio del enfoque contestatario que este movimiento compartió con el cubismo, el fauvismo y el futurismo, entre otras tendencias. Pero uno de los que llevó a su máximo grado esta postura crítica fue el ruso Kazímir Malévich: la radical abstracción de sus cuadros más arriesgados simbolizaban la supresión de un esquema social para instaurar el otro.
Gabo, Pevsner, Tatlin, Kandinsky, el mismo Malévich, el poeta Maiakovsky, el cineasta Eisenstein y otros, vivieron el vértigo de la Revolución de Octubre en sus primeros años. Pronto Lenin los desilusionaría: desdeñó la propuesta innovadora y alentó el realismo socialista, sin darse cuenta de que ese estilo ilustrativo retrocedía al siglo xix con otros contenidos. El resultado fue desastroso, un desastre análogo al del régimen comunista. Ahora bien: pese a tal fracaso, los creadores que apostaron por dicha utopía lo hicieron al compás de las ideas más avanzadas de la época. No hay vanguardia cultural si no existe su equivalente social. Es indispensable tener en cuenta esto para entender qué sucede en la actualidad: ante la inexistencia de un proyecto alternativo a la globalización, con su consecuente fractura de las normativas reguladoras, es imposible forjar un arte de vanguardia. Pero tal situación no hace desmerecer la consistencia de la estética contemporánea.
A mediados de la centuria pasada, se renuevan las propuestas visuales con epicentro en Nueva York. Y ese escenario incluye las manifestaciones contra la Guerra de Vietman, la liberación sexual, la exaltación de las drogas como una suerte de poética ligada a la idea de libertad. Los teóricos de izquierda que han reflexionado sobre el carácter del pop art atribuyen un rasgo cuestionador a las innovaciones temáticas y gestuales de Andy Warhol. En parte tienen razón, o, en todo caso, sus ideas resultan legítimas si validamos la multiplicidad de significaciones que emergen de un fenómeno estético. Lo cierto es que, cuando este hijo de un minero checoslovaco desplegó su audaz iconografía, las concentraciones empresariales y la diversificación del consumo establecía un lazo con la obra de Warhol. ¿Podía llamarse a eso arte político? No, en todo caso las botellas de Coca-Cola, aun con su repetición tautológica, se reestructuraban en signos que connotaban el abanico social de aquellos años. El modelo inicial del pop fueron los ready mades duchampianos, que se remontan a la segunda década del xx. Al otorgar estatuto estético a un objeto común, este autor modifica las estrategias politicoideológicas del arte tradicional, y se coloca así en un registro homólogo al de las nuevas narrativas sociales de aquellos viejos tiempos. En suma, hablar de arte político es caer en un reduccionismo sin sentido.
Si Duchamp tiró la primera piedra, a partir de los sesenta la práctica visual alternativa se expandió enormemente y cruzó el nuevo milenio. El performance y las instalaciones generan una suprarrealidad que, a veces, se superpone o se imbrica con lo real exterior a la obra. En ese marco deben entenderse las caminatas que solía hacer en la calle y en medio de la gente Joseph Beuys. No obstante todas estas deconstrucciones, con su carga de acción directa y su búsqueda, insisto, de indiferenciación, en la inmensa mayoría de los casos no se consiguen totalmente. Pero lo obtenido es mucho y eso es altamente celebrable. Cabe agregar que incluso la crisis por la que atraviesa ahora buena parte del arte en formatos no tradicionales alude a su densidad y a su pertinencia histórica.
Vayamos a la escena mexicana: en el Museo de Historia de Tlalpan, el artista suizo Urs Jaeggi presentó recientemente una instalación denominada “El silencio del vacío”, que representaba simbólicamente el tema de la frontera. La nada, el vacío, conforman un eje conceptual persistente en la obra de este talentoso artista; y el vacío es esa tierra de nadie pulsada por el cruce al otro lado con su cuota de miedo, incertidumbre, injusticia y riesgo. Jaeggi logró iconizar esta tragedia con una precisión inigualable.
Entre el 24 de noviembre y el 28 de enero de 2007, se realiza en Puebla un magno evento denominado Plataforma 2006. El sitio principal de este periplo es un antiguo edificio en el que alguna vez funcionó una fábrica de textiles. Y allí, el recorrido comienza con dos intervenciones realizadas por Carlos Arias. Se trata de una columna hecha mediante hilos de algodón y de un relieve entretejido con el mismo material, cuyas medidas se adecuan al tamaño de la pared en la que está inserto. Para Arias, el color blanco de ambas piezas significa la pérdida de identidad que sufre la sociedad actual, con su masificación indiscrimanada. Hay, además, otras posibles interpretaciones: el remoto nexo de estas obras con el laborioso accionar de quienes operaron en el lugar. Si bien el resultado comporta una percepción minimalista, su lenta e intrincada factura recoge el eco de la excesiva fuerza de trabajo que probablemente utilizaba la antigua fábrica. Con su sabia sobriedad y su manera de ensamblarse al silencio de los viejos muros, estas obras de Carlos Arias se ubican entre las mejores de Plataforma 2006.
Otros autores presentes en el proyecto de Puebla son Teresa Margolles y Santiago Sierra. Teresa Margolles encauza su poética de la crueldad mediante la manipulación corporal de la muerte. Ex integrante del grupo Semefo, esta artista justifica tal manejo a través de una preocupación social: restituir la individuación de los cadáveres anónimos que la morgue recoge en las calles de la ciudad. Sin embargo, esta explicación resulta insuficiente. En una de sus obras, Margolles colocó el cadáver de un bebé en una caja de madera sellada que expuso en el muca Roma. Con similar acierto formal, Teresa ha exhibido fluidos, grasas, ropa, sábanas y otras sustancias derivadas de los cuerpos inertes. Aunque ella lo niegue y sea sincera en eso, la memoria de los procedimientos nazis asoma como una oscura línea de horror en el contacto de esta autora con los objetos de sus acciones. No por supuesto en la misma dimensión.
Santiago Sierra aborda las estrategias del mercado y, con un cinismo sin tregua, afirmó alguna vez que sus “trabajos remunerados” parten de una crítica marxista a los comportamientos de la sociedad. A partir de tal simulación artera, este sinuoso personaje dividió por la mitad una sala del neoyorkino Centro de Arte Contemporáneo P.S.1 mediante un muro, y encerró allí a un indocumentado por espacio de una o dos semanas. Por un pequeño hueco a ras del suelo el hombre recibía los alimentos, como si fuera un perro. En otro sitio contrató a un mendigo para meterlo en un hoyo bajo tierra durante quince días, con un pago de siete dólares por hora. En Colonia, Alemania, convirtió una sinagoga en una cámara de gas. ¿Denuncia de la culpa del pueblo alemán por el Holocausto?, como dijo la curadora de otro evento realizado por este sujeto en la feria de arte de Fráncfort. Qué va: alguien que es capaz de tatuar una línea sobre la espalda de hombres y mujeres heroinómanos, pagándoles con una dosis de la misma droga a cada uno, difícilmente puede asumir una actitud contestataria. Sierra dice y se desdice, pero, si fuera cierto que se apoya en la supuesta crítica marxista, apela a la degradación del marxismo con un plus: es una sierra que amputa lo que toca, y obtiene enormes plusvalías con la anuencia inescrupulosa y especulativa del poder.
Hacia mediados del siglo se renuevan las propuestas visuales a partir del triunfo de la Revolución Cubana. Los guerrilleros de la Sierra Maestra abren expectativas dentro y fuera de la isla. Bajo el fragor de esa experiencia, que más tarde se revelaría como un sistema dictatorial, proliferaron las revueltas y los grupos armados en varios países latinoamericanos y europeos. ~
