Que los dientes de Julia Roberts sean más caros que la casa de uno; que Jude Law sea el Hombre Vivo Más Sexy pero a nadie alrededor se lo parezca; que Natalie Portman sea mejor recordada como la Princesa Amidala y, un rol de más trascendencia, como la novia de nuestro Gael. Que la película en la que coinciden todos, en la escuálida cartelera de enero, se llame nada menos que Llevados por el deseo.
Todo deriva en prejuicios, y éstos, para el caso, en axiomas. Tiene usted que decidir si algo con ese título y gente valen su hora y tres cuartos libres, ya no se diga los cincuenta pesos de la experiencia Cinemex. Nada muy claro hasta aquí: tres personas con títulos varios —superlativos y sin lugar a objeción. Lo del título es lo de menos. Mejor dicho, se le acaba de olvidar. No importa, porque no hay opciones a la hora de reconstruir: según nuestros traductores de títulos —traductores por llamarlos algo— todo acto de naturaleza humana es deseoso, obsesivo o mortal. Quedan por escrutar dos nombres: el del actor inglés Clive Owen y, en letra chiquita, el de Mike Nichols, señor director. A diferencia de Roberts, Law y Portman, a quienes sólo menonitas y fetos están exentos de identificar, Owen es apenas conocido en las carteleras de por acá. Sus apariciones, además, no han sido resorte de fama: en la brillante pero apenas exhibida Croupier; en Gosford Park, de Robert Altman —difícilmente el blockbuster del mes—, y en The Bourne Identity, con perfil comercial, pero también con el perfil de Matt Damon, y por lo tanto sin lugar para más.
Con Mike Nichols la historia es otra. Nacido en Berlín hace 73 años y emigrado a Estados Unidos a mediados de los cincuenta, es quizá el único director vivo cuyos premios a cuestas y probabilidades de ser olvidado en un recuento de directores premiados guardan una relación más o menos proporcional. Actor de Broadway en sus primeras épocas, director de teatro después y, en adelante, director de cine especializado en adaptar obras de teatro y hacer de ellas mejores películas que la puesta en escena original, Nichols vivió como simultáneos debut y cénit de su carrera en cine. La adaptación en 1966 de la obra de Edward Albee ¿Quién le teme a Virginia Wolf? le significó seis premios de la Academia: los Óscares a Mejor Película, Mejor Director y los cuatros premios de actuación a sus únicos cuatro personajes —Elizabeth Taylor y Richard Burton en los papeles principales. Al año siguiente El graduado le ganaría el Óscar por Mejor Dirección, y el entonces insospechado honor de ensuciar el retrato —para, con su película, proponer un nuevo trazo— del American Way of Life. Junto con el polaco Billy Wilder y su Marylin con falda al cuello, Mike Nichols es el director europeo más norteamericano jamás.
Pero usted sigue evaluando los elementos para prejuzgar. Diría entonces que la carrera de Nichols no dibujó una parábola, sino una recta en declive (Working Girl y Postcards from the Edge tuvieron su gracia y visión del momento), y que las probabilidades de que eso levante son tan pocas que para qué arriesgar. Pensar esto, sobra decirlo, le alborota la curiosidad. Si hay ecos tan resonantes de su primer y lejano éxito —el casting de reyes y reinas de Hollywood, el atisbo a la podredumbre del alma y la decisión de adaptar una obra de teatro casi sin modificar— es porque Nichols pensó en jugar una partida a perder o ganar. La película puede ser basura o una piececita genial.
Ganó la apuesta y usted con él. Llevados por el deseo (en adelante Closer, el nombre en inglés) es una piececita genial. El argumento suena sobado si se cuenta como el encuentro y desencuentro de dos parejas que, a lo largo de cuatro años, rotan sus posiciones y delinean sus relaciones con base en un intercambio de mentiras y verdad. Suena sobado si uno da por hecho que el tratamiento es realista, o lo que en estos días entenderíamos como realismo nouveau: la devoción reciente del Hollywood indie por el diálogo nimio y la inmovilidad espacio-temporal, recordatorios de que el hastío es indisociable de la experiencia vital.
O algo igual de pretencioso que se explicaría mas o menos así.
Quizá a Mike Nichols, de 73 años, tanta estética postexistencialista le pareció antigüita y passé. Echando mano de sus habilidades probadas —el trazo de arcos en los personajes, el ritmo tajante como base del diálogo, el uso del espacio como jaula que demarca los límites de la expresión— se negó a desechar los elementos teatrales de la obra de Patrick Marber (los diálogos literarios y el escaso juego de escenarios) e invirtió la fórmula que dicta al cine la obligación de ser verdadero y otorga a las otras artes el permiso para interpretar lo real. El resultado es una mezcla rara de honestidad emotiva y sentido de la estilización. Con diálogos como navajas y actores que se convierten en su opuesto, Nichols suple la edición rápida como recurso del cine intenso, y supera con creces los intentos de la camada mtv. Si antes ya era el extranjero vivo más norteamericano del cine, se convirtió, con su película más reciente, en el director septuagenario más joven de su generación.
Además de su consideración del sexo como estación final o de tránsito, los personajes de Closer ejercen algo en común: su roce con identidades falsas, y el principio de que una mentira —o, algo más severo, una verdad encubierta— es capaz de resignificar el pasado aun si se descubre mucho tiempo después. Uno de ellos es redactor de obituarios (Law); su novia una stripper profesional (Portman); otra una fotógrafa de retratos (Roberts), y el novio de ella (Owen), un dermatólogo que practica cibersexo, y que entabla su relaciones siempre con máscara de por medio. Todos usurpan existencias para legitimar su actividad (uno, la de los muertos; otra, la de las putas; una más, la de los que posan a cámara, y el cuarto, la de todos los demás). Entienden, en esa medida, que la máxima prueba de amor no consiste en ningún otro acto que el desvelo de la identidad. Como en las tramas del austriaco Arthur Schnitzler —una de ellas, Relato soñado, adaptada por Frederic Raphael para Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut—, las relaciones no son sólo eso, sino un perenne escrutinio de cómo se ven desde una mirada ajena, o se evaluaran a la luz de un descubrimiento sobre un Otro a quien se que creía conocer. En estos relatos tanto como en Closer, los personajes sustituyen los sentimientos con dudas: el reto es poner a prueba y preguntar hasta saber la verdad. Ésta, por otro lado, no tiene ningún valor. Lo tiene solamente estar dispuesto a confesarla, por más cruel e inútil que resulte, y con todo lo que pueda acarrear.
Para un guión, personajes y director tan empeñados en llegar al fondo, se agradece que la respuesta de Closer se parezca a una interrogación. Nada en las relaciones humanas —por lo menos las que ahí se exponen— es cierto, definitivo o estable (ya no se diga saludable o perverso, valores de una axiología imposible de apuntalar). Propone también que ningún personaje es víctima, nadie es del todo abusivo, y, sobre todas las cosas, que la redención de sus actos y faltas es algo que sólo sucede en películas que profanan la verdad. A su manera extraña y torcida, Closer es una película empática con el espectador: aborda las aberraciones humanas —las del hombre común, las que apenas rebasan el tiempo de un día o su noche—, pero se abstiene de apuntar hacia una ética superior. Quizá sea ésta la única oportunidad de ver a ciertos actores encarnando maldades mediocres, y no aquellas que por ser extremas acaban rozando la monumentalidad. Más que épicas, documentales u otras lecciones encubiertas en la enseñanza de una teoría del deber, películas como la de Mike Nichols recuperan la credibilidad en un cine sobre la vida de hecho. En reacción al presupuesto de que toda película equivale a fábula, la moral que predica Closer es que, en ella, simplemente, no hay. –
es crítica de cine. Mantiene en letraslibres.com la videocolumna Cine aparte y conduce el programa Encuadre Iberoamericano. Su libro Misterios de la sala oscura (Taurus) acaba de aparecer en España.
