I. Piedra negra sobre una piedra blanca

Este es el título del célebre poema de César Vallejo incluido en los Poemas humanos, que comenzó a escribir en 1923 y terminó en 1938. En él, Vallejo se anticipa a su propia muerte, que ocurrió en abril de ese mismo año, con una objetividad no ayuna de patetismo y resignación profética:

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París –y no me corro–
talvez un jueves, como es hoy, de otoño.

Como sugiere la dispersión de este cúmulo de datos (una ciudad, un día de la semana en particular y una estación del año), detrás de la escritura del soneto se encuentra una razón autobiográfica, a la que apuntan las circunstancias de una muerte presentida que ocurrirá en París, un jueves lluvioso en otoño. Morir en París, lejos de su natal Perú y morir así, en otra lengua, eso es lo que genera la mesurada amplitud de una nostalgia que sirve de envoltura al cuerpo del poema. Porque todo en él parece mesurado y debidamente envuelto al menos hasta la primera estrofa, que enuncia el momento genial de una muerte que está por ocurrir, pero de la cual ya se guarda un recuerdo más o menos oneroso. La mesura de la que hablo se presenta bajo una forma ligeramente irregular o escarpada: la primera estrofa está compuesta por dos versos de doce sílabas, el primero y el tercero, que pueden leerse como endecasílabos si recurrimos a la licencia de la sinalefa, y dos versos de once sílabas, el segundo y el cuarto. La rima es asonante, mas no por ello menos exigente y rotunda.

La segunda estrofa contiene dos afirmaciones de suma importancia. La primera, de orden formal, comporta el uso de un verbo extraño, un verbo que seguramente Vallejo está inaugurando sin necesidad de haber consultado, antes o después, el diccionario. Dice, en el primer verso de la segunda estrofa, que su muerte ocurrirá en jueves, porque es en jueves cuando prosa los catorce versos que conforman este soneto. Y algo más: como si fuera un gólem construido a capricho y con torpeza, da la casualidad de que ese mismo día se ha colocado mal los huesos “húmeros” y eso mismo lo ha llevado a contemplarse a sí mismo, en retrospectiva, y descubrir que se encuentra solo. César Vallejo –la imagen contristada de sí mismo que labró en sus poemas– cobró conciencia de su materialidad en el mundo y se vio a sí mismo maltrecho y, como nunca, solo:

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

Prosar los versos de un soneto… ¿A qué se refiere Vallejo con esto? Para entenderlo, tal vez convenga extenderse un poco en el desarrollo de este poema a partir de su segunda estrofa. La versificación sigue siendo irregular, los versos siguen midiendo doce y once sílabas; la rima sigue siendo asonantada, con la variación de que ahora son el primer verso y el último de la estrofa los que riman en o-o, y el segundo y el tercero en e-o. ¿Qué es entonces lo que cambia? El fraseo. La longitud del verso deja de ser en cierto sentido enunciativa para fragmentarse de acuerdo con el ritmo y las pausas de una conversación: “Jueves será / porque hoy / jueves / que proso // estos versos / los húmeros me he puesto // a la mala y / jamás como hoy / me he vuelto // con todo mi camino / a verme solo”. Las pausas que seccionan los versos en pequeños componentes, que vuelven el ritmo de cada verso entrecortado, son hasta cierto punto anárquicas, porque la persona que compone o que prosa las frases de su conversación está atendiendo a un sentido interno de lo dicho. Y el decir en este caso se acuerda a lo escuchado. Quien prosa el poema no está contando las sílabas de los versos para acordarlas a las medida tradicional del endecasílabo o el dodecasílabo, sino que está acordando su decir a lo que está escuchando. El discurso se va formando, pues, a partir de pequeñas incisiones –o pausas– que simulan un recorrido. Recorrido que, en Vallejo, se vuelve el sonar de una existencia conscientemente dolorosa e inútil:

César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos, sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos…

“César Vallejo ha muerto”, dice en el principio del primer terceto, como quien cincela su epitafio en la piedra de una lápida mortuoria, y luego redunda en lo mal que la ha pasado, por su militancia política, por su inconformidad con el statu quo, primero en el Perú, después en Francia, arriesgando, sobre todo, una falta de concordancia entre los tiempos verbales, para no excederse en demasía y permitir que el metro y la rima hagan su magia (todo, en realidad, es un desprendimiento), mas sin perder de vista lo esencial en este poema: atender a la intromisión de lo vernáculo en el cuerpo sacralizado del poema. No solo el fraseo, no solo las pausas, sino también lo vernáculo, cerrando así la pinza de lo que significa estar prosando las cuerdas de un poema –como si se rasgaran las cuerdas de una guitarra– así de ceñido y cerrado como puede ser el soneto. Así, tenemos que prosar, en un poema de César Vallejo, es frasear según lo dictado por el oído, en un primer movimiento, de acuerdo con los ritmos quebrados de una conversación; pero también es dar cabida a lo floreciente en el campo de lo vernáculo, como si escribir poemas fuese en realidad seleccionar la rosa de lo espinoso del rosal, incluyendo sobre todo los cortes y la sangre que se produce en los dedos renegridos de los jardineros. Porque también aquí se sufre y se reciben golpes con un palo –en el último verso del primer terceto– y también con una soga –en un admirable encabalgamiento con el primer verso del segundo terceto, creando una rima simbólica entre el palo y la soga que recuerda los clavos, la corona de espinas, el flagelo y la columna que rodean a la figura simbólica del Cristo en las imágenes escatológicas de los tapices medievales cristianos–. Porque algo muy acendrado sigue habiendo en Vallejo de iconografía católica, a pesar de sus estudios marxistas, su militancia política de izquierda y la consecuente necesidad de un exilio que abre la puerta al sufrimiento de la carne, de su propia carne, como queda patente en esos dos últimos versos que refieren como testigos de su existencia pesarosa a “los días jueves y los huesos húmeros, / la soledad, la lluvia y los caminos…”

II. En la celda, en lo líquido

Los Poemas humanos de Vallejo se publicaron en 1939 en París. Sin embargo, esta no era la primera vez que Vallejo se refería a esta relación “conflictiva” entre el poema y la prosa. De hecho, el problema se despliega, y ocupa el centro de la cuestión, en los poemas de Trilce (1922). Decir que los poemas de Trilce son poemas representa ya de por sí un problema que requiere de una aclaración. ¿Qué son en realidad los setenta y siete fragmentos que conforman este volumen? ¿Son poemas o se trata de realidades textuales –desprendimientos de una realidad aún mayor– que obedecen a una serie de preocupaciones relativas, por un lado, al lenguaje y, por el otro, a la indefinición de los géneros, que podríamos poner en un contexto más amplio si nos referimos a la “estética de la fragmentación” que envolvía como atmósfera la literatura que se estaba escribiendo en ese momento no solo en América, sino en lugares tan alejados de nosotros como el Londres de T. S. Eliot en el periodo posterior al armisticio de 1918 (estoy pensando, desde luego, en un “poema” como La tierra baldía, publicado también en 1922)? 

Abierto a la modernidad de la poesía y el lenguaje de un continente, en la parte de que le corresponde de la cordillera andina, Trilce, sin embargo, es un libro de poemas marcadamente peruano.¹ Y con peruano no me refiero a una capital del idioma en el español de América, sino a la palpable gestación de una retórica hecha de cortes, silencios, trastabilleos, grafías, dislocaciones y fracturas expuestas que solo pudo haberse fraguado en las orillas. Trilce parece un producto genuino del castellano que se hablaba en la provincia peruana de aquel otro siglo, el XX, que nos remite a una realidad acaso más abandonada que la nuestra, pero menos disoluta o menos espuria. La dignidad de donde proviene la persona poética del Vallejo que habla a través de los segmentos que van ordenando esa vertiente que conocemos como Trilce es algo que salta a la vista e impone, de entrada, un distanciamiento crítico.

¿Qué pudo motivar la escritura sostenida y unitaria, en su variado abanico de intenciones, de un libro como Trilce? Guillemo Sucre, en su libro de ensayos sobre poesía hispanoamericana del siglo XX, dice que las razones se encuentran, en efecto, en ese momento sumamente duro en la biografía de César Vallejo: “El libro, por supuesto, como siempre en esta poesía, está ligado a una experiencia muy concreta de la vida de Vallejo. La muerte de la madre y la pérdida del hogar, la desafección amorosa y la cárcel” (La máscara, la transparencia). Si bien es verdad que a lo largo de su obra Vallejo se desmarca de cierta connotación autobiográfica que pueda vulnerar la autonomía de su poesía, también es cierto que existe un trasfondo vital que contribuye a clarificar el sentido de los hechos que están siendo “contados” a lo largo de Trilce. Entre el 7 de noviembre de 1920 y el 26 de febrero de 1921, Vallejo es encarcelado debido a un amotinamiento en su pueblo natal, Santiago de Chuco, que resulta en el saqueo y el incendio de un negocio y la muerte de una persona. A Vallejo se le acusó de haber instigado los hechos, pero gracias a la presión que ejercieron “sus compañeros estudiantes universitarios, periodistas de Chiclayo, abogados, directores de los diarios trujillanos, intelectuales arequipeños y la Federación de Estudiantes del Perú” (Obra poética completa), salió libre al cabo de cuatro meses de encarcelamiento. Allí, según lo consigna Enrique Ballón en su cronología, escribió “varios de los poemas de Trilce”.

En efecto, hay poemas en Trilce que, lejos de ser una reminiscencia, pueden leerse como las páginas de un diario que se extiende dentro de las paredes restrictivas de una prisión. El poema marcado con el número L es un buen ejemplo. El principio no puede ser más claro:

El cancerbero cuatro veces
al día maneja su candado, abriéndonos
cerrándonos los esternones, en guiños
que entendemos perfectamente.

El cancerbero es una de las presencias más familiares y temidas para un preso: es el celador, que ejerce su poder de manera más inmediata y física sobre los reclusos: “cuatro veces / al día maneja su candado, abriéndonos / cerrándonos los esternones…” El cancerbero es el celador de la crujía, pero también es el custodio de uno de los círculos más temidos del infierno. Tiene la llave de la celda y tiene el poder de ir y venir entre el mundo de arriba y el de abajo; por eso, abre y cierra los “esternones”, que podría leerse como una sinécdoque del pecho o bien, del cuerpo entero, “en guiños / que entendemos perfectamente”, es decir, sin necesidad de ejercer ningún tipo de violencia; porque basta con que el celador tenga la llave y la ostente como un símbolo del poder psicológico que ejerce, con su mera presencia, sobre los presos.

La siguiente estrofa es menos críptica y se ofrece al entendimiento de una manera más amable e incluso, por qué no, más humana:

Con los fundillos lelos melancólicos,
amuchachado de trascendental desaliño,
parado, es adorable el pobre viejo.
Chancea con los presos, hasta el tope
los puños en las ingles. Y hasta mojarrilla
les roe algún mendrugo; pero siempre
cumpliendo su deber.

Esta es una descripción material del cancerbero, que de custodio del círculo más temible del infierno se convierte en un viejo “pobre” y “adorable” que bromea con los presos, “pero siempre / cumpliendo su deber”, es decir, desempeñando, al fin y al cabo, la función policial de despojar de intimidad al preso, volviéndose, a través de los barrotes y el ojo de la cerradura, un ojo constante que vuelve, hasta el acto más púdico de un hombre, objeto de escrutinio. “Quiere el corvino² ya no hayan adentros, / y cómo nos duele esto que quiere el cancerbero.”

Siguiendo la secuencia propuesta por Vallejo, el siguiente poema (LI) sale fuera de este registro. Aquí, el punto de vista del “autor” ha sido eliminado por completo y lo que escuchamos es el fragmento de un diálogo que pudo haber sucedido hace tiempo entre dos hermanos. No hay notas o acotaciones dramatúrgicas que nos hagan pensar en un contexto específico. El recurso de anotar las líneas de un diálogo de donde el interlocutor ha sido excluido, para no hablar de la noción de autor o narrador, trae a la memoria algunas secciones de La tierra baldía donde el poema participa abiertamente del drama, sin que medie entre estos dos “géneros” una aclaración que justifique la mezcla. La versificación irregular de este pasaje, que podría representar una disputa entre dos hermanos, está cargada no obstante de una poderosa carga emotiva:

Mentira. Calla.
Ya está bien.
Como otras veces tú me haces esto mismo,
por eso yo también he sido así.

A mí, que había tanto atisbado si de veras
llorabas
ya que otras veces solo te quedaste
en tus dulces pucheros,
a mí, que ni soñé que los creyeses,
me ganaron tus lágrimas.

Los recuerdos, o las ensoñaciones que Vallejo podría estar entreteniendo en su celda,³ retocan el contorno de la casa materna (LII) y la forma en que esto repercute sobre la naturaleza especular del lenguaje, acomodando las palabras, situándolas o volviéndolas, en todo caso, necesarias:

Y nos levantaremos cuando se nos dé
la gana, aunque mamá toda claror
nos despierte con cantora
y linda cólera materna.  

Pero estos escenarios se desvanecen frente al sordo resplandor de la palabra, que impone su quietud meditativa frente a los flujos de la nostalgia o el recuerdo. De pronto ya no hay celda, ni casa materna, ni diálogo entre sombras. De pronto, la reflexión sobre la naturaleza ambivalente del lenguaje, y su leve connotación autobiográfica, se presenta bajo la forma de una amplitud concatenante muy parecida a los ritmos de la prosa: usufructo de las rutinas del poema en el despilfarro de la prosa o, mejor dicho, reificación del poema en el barrizal de la prosa:

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almácigos en guardia, y versos antisépticos sin dueño (LV).

La puntuación es anárquica, buscando aproximar lo más posible los sujetos (Vallejo, la Muerte) a la acción aparentemente incomprensible del verbo que coordina este larguísimo enunciado, es decir, la acción de estar soldando “cada lindero a cada hebra de cabello perdido”. Se une esta misma acción incomprensible a una serie de complementos que se producen por mero capricho asociativo: algas, toronjiles, almácigos y “versos antisépticos sin dueño”, como si un extremo de la estrofa contradijera al otro, ya que aquel Vallejo del principio se disuelve en la orfandad de esta última frase (de suerte que los dos extremos se podrían contrastar, como si fueran los dos extremos de un pañuelo o de un lienzo, el cual permite que, al extenderse su superficie, se disemine la escritura).

Cuando Vallejo disuelve sus versos en la prosa parece estar generando un discurso líquido o un discurso río, que tiene la función de arrastrar en su corriente procelosa la noción de Vallejo mismo. Vallejo no quiere ser Vallejo, y por eso inventa la fórmula de Trilce, para disolverse en esas aguas y olvidarse de sí mismo, anticipándose, por décadas, a la muerte del autor de los estructuralistas, si bien esto ya estaba de alguna manera enunciado en los poemas de Mallarmé, a quien acaso hiciera referencia, en aquel soneto de los Poemas humanos que intituló “Piedra negra sobre una piedra blanca”, como si tuviera en mente esa condición del papel como lienzo sobre el cual se esparce tinta negra sobre fondo blanco.⁴ El símbolo y la realidad de la palabra “piedra” es recurrente en la obra de Vallejo –se me dirá, y con razón–; pero también es cierto que Vallejo, con aquel título, estaba generando un alto contraste que ponía de relieve los valores gráficos del poema.

III. Sed del vaso, pero no del vino

Para entender la rebelión de Vallejo en contra de las formas establecidas, habría que revisitar con calma y escuchar la voz que resuena en Los heraldos negros, su primer libro, publicado en 1919, cuando Vallejo tenía veintisiete años. He dicho “la voz” porque en Los heraldos es audible, con profundidad y fuerza declamatoria, la influencia del modernismo, la escuela donde se formó su sensibilidad poética. Uno pensaría en poetas como José Santos Chocano como las principales referencias de una poética que ya desde entonces comienza a mostrar signos o zonas palpables de que en ellas se está llevando a cabo una erosión; pero quizá quien mejor se otea desde el promontorio de la voz en el que está situado el libro de Los heraldos negros es Darío. Más que una influencia, Darío es un modelo contra el cual se recorta la silueta de Vallejo, quitando los flecos y todo aquello que sobraba, para dejarlo a él como era realmente: un hombre sin adornos. Así lo describe Elena Garro en sus Memorias de España:

…vivía con Georgette, su mujer, en un hotelito muy pobre del barrio latino y formaban una muy hermosa pareja: ella menuda, blanquísima, de ojos verdes de gato y él enjuto, alto, moreno, de rasgos indígenas muy severos. Estaban muy pobres e iban vestidos con ropas raídas y ligeras para la crudeza del invierno […]

Yo sentía que Vallejo era desdichado, pero no sabía la causa a pesar de su mirada febril y terriblemente profunda. Vallejo se sabía el elegido de la desdicha. Los mayores conocían a fondo el drama de Vallejo, pero preferían el mutismo y hacerle el vacío. El desdichado nunca tiene razón, siempre es culpable. Esto lo he comprobado a lo largo de mi ya larga vida.

En Los heraldos negros Vallejo hace la crítica formal del modernismo y toma distancia de personalidades como las de Manuel González Prada o José María Eguren.⁵ En cierto sentido, podría decirse que Vallejo escribe este libro para comenzar a parecerse a sí mismo y anticipar la revuelta que significaría Trilce en el panorama de la literatura de lengua española. Sorprende que la mutación de una forma a otra se diera tan pronto (hay apenas tres años de diferencia entre uno y otro libro, si bien los poemas de Los heraldos comenzaron a escribirse en 1916),⁶ pero es que Vallejo ya se estaba pronunciando, el Vallejo de Trilce, en Los heraldos. Si en este libro Vallejo hace la crítica objetiva del modernismo de Darío y el simbolismo de Eguren para dejarlos atrás, también es cierto que ambos poetas le dieron a Vallejo la potestad sobre todas las provincias del idioma, poniendo de relieve ante sus ojos el español cosmopolita que era el dominio de Darío y, lo más importante y perturbador en el caso de un poeta como Vallejo: la veta del español mestizo que hablaron sus abuelos y sus padres en los pueblos de Santiago de Chuco y Huamachuco, donde él se crío en su niñez y adolescencia antes de emigrar a Trujillo para comenzar sus estudios universitarios. Los dados ya estaban echados desde entonces; de ahí que no sea del todo motivo de asombro que Vallejo se trasladara en tan poco tiempo de las provincias retóricas de Los heraldos a la revelación que supuso el advenimiento de Trilce en 1922, que es el año de la primera edición de La tierra baldía, pero también del Ulises, un libro con el que la propuesta de deconstrucción del idioma, presente ya en el Vallejo de Los heraldos negros, podría tener incluso más afinidades que con aquel.

Si uno lee los poemas que incluyó Juan Larrea en su edición de la Poesía completa (1978) de Vallejo, es decir, los poemas de juventud⁷ que anteceden a la publicación de Los heraldos negros, y atiende a un criterio cronológico que iría colocando los poemas en el supuesto orden en el que fueron escritos, se vuelve muy evidente la manera en que Vallejo va dejando atrás esa cadencia modernista y va instituyendo, en su poesía, la aspereza característica de los poemas de Trilce, y uno diría que esa aspereza –o esa visión profunda que se enuncia desde el umbral de la muerte– es consustancial al ejercicio de su propia voz. Entender los pasos que va dando en esa dirección nos haría pensar en una línea progresiva que va del modernismo latinoamericano a la vanguardia, que Vallejo, con las particularidades inimitables de su voz, estaría inaugurando entre nosotros, no con los poemas de Trilce propiamente sino con las incorporaciones y las enmiendas, las tachaduras, las derivas, la parquedad, la rispidez y el viento áspero, por decirlo así, que está alojando, con un descaro cada vez más notorio, en los poemas de Los heraldos negros. Pero esta consideración sería inadecuada si se piensa que Vallejo está modelando su propia voz solitaria y no está creando con ello ninguna adherencia que pudiera redundar en una escuela o un movimiento; ni siquiera podríamos hablar aquí de una sintonía, ya que sus poemas de esa época eran muy distintos de los de Huidobro en Ecuatorial (1918) o los de Neruda en su primera Residencia (1925-1931). En el camino que estaba labrando para su poesía, Vallejo no tenía pares, ni mucho menos seguidores, y esto contribuye a volver aún más densa la atmósfera de soledad y alienación que se respira en su poesía, como una constante, desde los poemas de Los heraldos negros.

IV. Labrado en orfandad baja el instante

¿Es Trilce el mejor libro de poesía de la lengua española del siglo XX? Estamos hablando de la literatura que se escribió en este continente, en América, y estamos hablando de un libro fragmentado, desigual, sin contexto o de contexto cambiante de poema a poema y de un libro que, con una enorme conciencia de lo que está sucediendo, trata de salirse de los registros de lo conocido hasta entonces como “poético” o “lírico”? Si no es el mejor, si es uno de los más significativos y el de influencia más extendida, en la poesía posterior de las diferentes lenguas que se hablan en el continente. Con Trilce, Vallejo sentó un precedente importante de lo que se puede hacer en poesía a partir de una “materia” no clasificable: la historia y su repercusión en la sensibilidad del hombre; el dolor y la conciencia de la muerte, vista no solo a través de la muerte de los otros (la madre, el hermano) sino de la propia muerte.

Pero Trilce solo puede entenderse a cabalidad si se ha leído a conciencia el desarrollo de Los heraldos negros, y si se ha confrontado uno a sí mismo con la realidad aplastante de los Poemas humanos. Vallejo, como poeta, como voz profunda que emerge de la entraña de la tierra –o de la entraña de un lenguaje profundamente americano–, es todos esos libros, sin excluir de ellos la dimensión netamente histórica que se encuentra representada en España, aparta de mí este cáliz, el libro póstumo que Vallejo escribió a la sombra de sus estudios marxistas y la radicalización que estos significaron en su conciencia política, y, asimismo, de la paradoja que esto supuso en relación con su catolicismo. Antes de sus lecturas marxistas, que fueron en realidad tardías y que no supusieron un cambio de ninguna especie en su estética, anclada en los valores del lenguaje como elementos transformadores de la materia poética tangible, como si la talla del poema se hiciera a partir del “barro”. Vallejo era un hombre profundamente católico. Y eso se nota en Los heraldos.

Los heraldos, esto se ha hecho notar en al menos un centenar de ocasiones, está conformado por seis secciones que difícilmente guardan relación entre sí y que, pese a la escala modernista con que fueron medidos la mayoría de los poemas que las conforman, tienen subtítulos cuya índole está muy cerca de la sensibilidad de las vanguardias: 1. Plafones ágiles, 2. Buzos, 3. De la tierra, 4. Nostalgias imperiales, 5. Truenos, 6. Canciones de hogar. De todos, el de Plafones ágiles es el más difícil de interpretar: ¿bocetos del natural o apuntes que se recogen al bote pronto? Pero ¿por qué “plafón” y no “boceto”? La preocupación por el movimiento y la simultaneidad podría explicar este gesto: la inestabilidad propia del poema y su condición efímera o performática. Pero todo cambia, y se vuelve aún más complejo, cuando comienzan a examinarse los poemas. El primero se titula “Deshojación sagrada” y comienza igualando la imagen de la luna a una corona, que termina posándose en la cabeza sangrante del Cristo. La retórica es francamente modernista, pero lo que interesa es el tema sacro. El sentimiento religioso es aún más evidente en el segundo poema, “Comunión”, donde Vallejo comienza a cosechar una serie de sujetos compuestos (“noser” en este caso) que forman parte de su propio lexicón poético.⁸ El tercer poema es el más excéntrico en su título, “Nervazón de angustia”, pero es el más logrado, desde el punto de vista de la composición, y el más teológico, por la alianza que establece entre el dolor humano y la simbología de la Pasión cristiana: “Dulce hebrea, desclava mi tránsito de arcilla; / desclava mi tensión nerviosa y mi dolor… / Desclava, amada eterna, mi largo afán y los / dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor!” La melodía sigue estando ceñida al canon modernista, pero comienza a haber elementos verbales (el “curare” el “crema brujo”) y rotaciones hacia un realismo crudo que rompen con el esquema metafórico y rítmico de la tradición a la que Vallejo está apostrofando: “…un perro pasa royendo el hueso de otro / perro que fue…”, dice en el segundo y el tercer verso de la quinta estrofa, creando con ello una franca disonancia respecto de todo lo anterior. Más que a la contribución del azar, pareciera que Vallejo está abriéndose a la intervención del error en su poesía.⁹

“Bajo los álamos”, último poema de la sección Plafones ágiles, es un extraordinario soneto de tema católico. Simbólicamente, el soneto recrea los instantes agónicos de la Pasión, que se repite día a día, cada vez que el sol entrega su cuerpo –exánime– a la penumbra de la noche: “Cual hieráticos bardos prisioneros, / los álamos de sangre se han dormido. / Rumian arias de yerba al sol caído, las greyes de Belén en los oteros”; y la ceremonia que viene a continuación: el descenso del cuerpo y su amortajamiento en una sábana, en los momentos previos a su inhumación en las blandas entrañas de la tierra:

El anciano pastor, a los postreros
martirios de la luz, estremecido,
en sus pascuales ojos ha cogido
una casta manda de luceros.

Labrado en orfandad baja el instante
con rumores de entierro, al campo orante
y se otoñan de sombra las esquilas.

Es uno de los sonetos más hermosos de Los heraldos negros y en él no se aprecia disonancia o asomo de ruptura. Es el momento más Eguren de todo el libro (el más solemne, el más perfecto), salvo, quizá, por un sujeto (el otoño) que se convierte en verbo (“y se otoñan de sombra las esquilas”). Una costumbre muy propia del inglés, que en Vallejo se vuelve un recurso, en esa búsqueda constante en su poesía por flexibilizar –cuando no romper– los moldes poéticos tradicionales.

V. Espergesia

“Expolición y espergésia, que es declaración de la senténcia,
quando se explica una misma cosa, trocando las sentencias”
(Diccionario de Autoridades, 1732).

Juan Larrea, uno de los primeros lectores e intérpretes de la obra de Vallejo, señala dos anomalías en el índice general de Los heraldos: el poema con que empieza el libro, titulado precisamente “Los heraldos negros”, y el último poema de la serie Canciones de hogar, de hecho, el poema que cierra el libro: “Espergesia”. Larrea tiene razón: el poema que le sirve a Vallejo de proemio para su primer libro, y que de hecho constituye una declaración de principios, no corresponde al desarrollo de la etapa modernista de la poesía de Vallejo que Los heraldos expone a la mirada del lector. Este parece un retrato de cuerpo entero, que podría servir de frontispicio a una obra completa. Empieza diciendo: “Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé”. Este poema seguramente se escribió luego de la muerte de la madre de Vallejo, que vino después de la muerte de su hermano Miguel. Y lo que hay en él ya no es esta lucha retórica, del joven poeta que busca distanciarse de aquella tradición que lo ha formado y que ahora le parece un tanto hueca, o un tanto aparatosa y descuadrada; lo que hay es una forma de sabiduría que viene a raíz de la muerte sentida en lo más hondo, la muerte de lo otro, y una elipsis (un silencio) y ese no saber que tanto se parece a una confesión o una degradación de la elocuencia que baja hasta los zapatos y se siente hasta la planta de los pies de un hombre acostumbrado a la sequedad de la tierra. A la arcilla y a la forma en que el viento del norte la dispersa y la levanta, haciéndola girar como un lento remolino. De esos corpúsculos de luz está hecha parte de la poesía esencial de Vallejo, que desconstruye el poema escultórico de sus maestros modernistas para quedarse con esa forma de ausencia o negativo que son las elipsis, los silencios… y la confesión postrera de ese no-saber. “Los heraldos negros” no solo es la muestra de la maduración de ese periodo en la poesía de Vallejo –su liberación definitiva de la retórica modernista–, sino uno de los grandes poemas de la poesía de lengua española del siglo XX:

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

Perdura en ellos, sin embargo, la fuerza del alejandrino que viene de Darío, pero hay algo de hondo y de triste que sólo está en Vallejo: su catolicismo, su confrontación con la muerte y su apego a los giros verbales de un terruño que tiende a disolverse en la noche de los Andes; es decir, en una aspiración a la sencillez o la claridad en una de sus formas más rotundas.

“Espergesia” es otro clásico en el repertorio de la poesía vallejiana. Tiene razón Larrea cuando afirma que no va en el contexto donde lo acomoda Vallejo, dentro de las Canciones de hogar. No se parece a los otros poemas sobre todo porque está infiltrado de una connotación negativa y postrera, pese a estar referido al nacimiento del poeta: “Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo”, dice como si por fin se le hubiera mostrado con claridad meridiana su destino y como si de este, en efecto, no hubiera escapatoria posible.

Canciones del hogar es la parte más vallejiana de Los heraldos y también la más conmovedora, acaso porque en ella Vallejo dialoga con las sombras de su madre y de su hermano y con la presencia casi fantasmal de su padre, a través de un uso reiterado del yo que tiene la finalidad de demarcar un territorio –la casa materna– de donde Vallejo se siente un exilado. ¿La casa materna representa esa momento de la historia, en el contexto biográfico personal de Vallejo, cuando no había necesidad de lenguaje escrito para comunicarse con el mundo de lo vivo? Si la madre y el hermano siguieran vivos, si la infancia no se hubiera interrumpido, en una palabra, si la brecha de la Historia no se extendiera sobre nosotros mismos para erosionarnos y borrarnos a su paso, entonces quizá no habría necesidad de poemas o no habría necesidad de lenguaje, porque los poemas son la casa del lenguaje o el umbral que nos permite comunicarnos con, y recrear, aquello que alguna vez estuvo vivo y ahora ya no lo está. Vallejo escribe y tiende los puentes de su propia pensamiento para alcanzar esa otra orilla, y decirse y desdecirse a sí mismo:

Todos saben que vivo,
que mastico… Y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de féretro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.
Todos saben… Y no saben
que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda…
Y no saben que el Misterio sintetiza…
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

La primera de estas dos estrofas contiene un arte poética, donde Vallejo explica no la índole de este libro, que acaba de escribir sobre la base de su educación sentimental, sino sobre su poesía por venir. Todo el mundo sabe que él es un ser vivo, que hace y deshace como todos los demás, pero nadie sabe el porqué de su poesía, no en Los heraldos, sino en la poesía que estos anticipan y que está por florecer entre los andamios de un libro como Trilce. “Todos saben que vivo, / que mastico… Y no saben / por qué en mi verso chirrían, / oscuro sinsabor de féretro, / luyidos vientos / desenroscados de la Efinge / preguntona del Desierto”. Si no hubiera un tono de parodia en estos dos últimos versos, no nos atreveríamos a señalar –aún– la presencia de Darío; pero la magia de lo disonante se encuentra en la conjugación de un verbo imposible en un poema de Eguren, pero muy propio en el universo de Vallejo: “chirrían”. Lo que hace rechinar la madera y los clavos del féretro donde presumiblemente se encuentra ya el cadáver de Vallejo es un “luyido viento” que tampoco podría caber en el imaginario sonoro de ningún otro poeta que no fuera él, quien quizá estuviera con estos versos imaginando la cordillera de los Andes, en el extremo septentrional del Perú, como un enorme catafalco erosionado por el viento.

La segunda estrofa sigue bordando sobre el mismo tema: un arte poética anticipatoria, porque en ella –sobre todo en los cuatro últimos versos– está contenido, en germen, todo Trilce. “El Misterio sintetiza”, dice, “que él es la joroba” y la joroba nos remite una vez más a la atonalidad de esta forma de poesía que rehúye del instante y del vocabulario armónico para instituir un nuevo paradigma: el de la página como una partitura que despliega su espectáculo frente a la vista. De ahí que la “joroba” sea entonces “musical y triste” y ponga de relieve, a la distancia, “el paso meridiano de las lindes a las Lindes”, como si el confín, en realidad, no fuese la página, a pesar de su amplitud y su blancura, sino el cielo azul e inadvertente contra el cual se recorta esa misma cordillera.

VI. La cordillera de los Andes

Quizás, ir de la minúscula a la Mayúscula, eso que ejemplifica “el paso meridiano de las lindes a las Lindes”, podría significar el tránsito de una manera de medir el verso a otra muy distinta y mucho más sutil. Es decir, pasar del conteo de las sílabas a la escucha de su magnitud primera; ir de un contar a un desplegar la materia del lenguaje sobre un horizonte sin medida.

VII. Piedra inmóvil

Trilce no es el mejor libro de poemas de la lengua española en el siglo XX, pero sí el más radical y uno de los más influyentes, después de los libros de Darío. Es, sobre todo, un libro que abre las dos dimensiones de la página, largo y ancho, como soporte compositivo donde se despliega el poema; y es el libro que hizo posible ese despliegue, a caballo entre el verso libre, el verso y el versículo, que Vallejo escribe conmovido por los hechos de la guerra civil española. Muy probablemente, Vallejo escribió los quince poemas sobre la guerra civil en España en un periodo breve, entre el 36 y el 37, no más enterarse de lo que estaba sucediendo en este país con el cual había establecido lazos al poco tiempo de su llegada a Europa en julio de 1923. En el 36 Vallejo viaja a España y un año más tarde, como delegado del Perú en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, “recorren [él y su esposa Georgette], entre otras ciudades, Barcelona, Valencia, Jaén y  visitan el frente de Madrid” (Ballón). Esto solo quiere decir que el conocimiento de Vallejo de los hechos de la guerra no era de oídas sino de primera mano y su compromiso con la causa republicana era total. Ballón hace el apunte de que el estallido de la guerra en España coincide con el despertar definitivo de la fe en Vallejo por el materialismo histórico de Marx. El título mismo del libro expresa esta síntesis: España, aparta de mí este cáliz se refiere a un pasaje del Nuevo Testamento, en el que Jesús se retira a orar en el bosque de Getsemaní, antes de ser aprehendido. “Y adelantándose un poco, se postró sobre su rostro, orando y diciendo: Padre mío, si es posible, pase de mí este cáliz”. Regresa y se encuentra con que sus discípulos se han quedado dormidos. Los reconviene y los insta a velar mientras él vuelve de su oración a solas, y les advierte: “el espíritu está pronto, pero la carne es flaca”. A solas de nuevo, reitera la convicción de su rezo: “Padre mío, si esto no puede pasar sin que yo lo beba, hágase tu voluntad” (Mateo, 36-42). Quizá la síntesis que expresa este libro, en un plano de igualdad entre los hombres, es la inevitabilidad del sufrimiento y el trago amargo de la muerte. La muerte de los soldados republicanos en el campo de batalla es, en realidad, la muerte en vida del propio César Vallejo.  

España, aparta de mí este cáliz se publicó en España póstumamente, en 1939,¹⁰ y es el libro donde la voz poética de Vallejo se abre definitivamente al canto. Como era natural en un libro que quiere honrar la guerra civil desde la trinchera y la perspectiva del ejército republicano, en él Vallejo se permite la efusividad de una épica necesariamente trunca.¹¹ Vallejo se pronuncia, por decirlo así, a favor de los excesos y las exclamaciones, sin que medie entre estos y la palabra ninguna suerte de elaboración intelectual o de mesura. Esto podría verse como un defecto, pero en este caso es todo lo contrario: Vallejo se vuelve más Vallejo que nunca y aparecen los desbordamientos de su genio sin ningún retoque, giro o aspereza que pudiera estar vinculada con la premeditación o el cálculo. Tal vez por ello, en la actualidad, España, aparta de mí este cáliz es el libro de Vallejo menos favorecido por los estudiosos de su obra. Ponderan, sobre todo, lo que podría considerarse, en efecto, como una intrusión de la ideología en la estética del poeta peruano, que habría permitido, en este libro, la filtración de sus lecturas marxistas en el ámbito de una poética que, por lo demás, siempre estuvo distante de mostrarse como pura. En Vallejo siempre, de una manera consciente, se dio la posibilidad manifiesta de que sus poemas se infestaran de su historia, al punto de convertirse en la materia de una reflexión sobre el lenguaje y la poesía que tienen su punto de partida en la historia personal del poeta, por un lado, y por el otro, en un catolicismo enraizado en su educación y sus creencias. No estaría faltando a la verdad quien dijera que en el Vallejo de este último periodo hay un afán consciente por lograr una síntesis entre dos vertientes de su sensibilidad aparentemente opuestas: el acendrado catolicismo que proviene su infancia en la parte septentrional de la cordillera andina y las lecturas marxistas que comenzó a hacer en Europa en 1927, según la cronología establecida por Ballón. Porque Vallejo no era un ideólogo. Era un poeta que no entendía de oposiciones entre un sentimiento profundo que lo había llevado a encarar la muerte y el dolor que de su conciencia se desprende y una corriente de pensamiento, el materialismo histórico, que al final de un túnel de oscuridad prometía la concordia y la igualdad entre los hombres. Esto, a final de cuentas, en el ánimo de Vallejo no producía ninguna disonancia antinómica. Todo lo contrario: los símbolos de su catolicismo se filtran de manera natural en los poemas de este libro y el deseo estructural de llegar a un punto de concordia, a través de las fases de la economía y la política, son vibraciones que recorren el sistema venoso de estos poemas sin producir coágulos o insuficiencias panfletarias. Lo de Vallejo es otra cosa, muy distante de la poesía socialmente comprometida o de una legibilidad situada en el plano de la corrección política. La poesía, en el Vallejo de esta última etapa de su vida y su obra, es un filtro que disuelve la falta de armonía que separa a los opuestos.

Proletario que mueres de universo, ¡en qué frenética armonía
acabará tu grandeza, tu miseria, tu vorágine impelente,
tu violencia metódica, tu caos teórico y práctico, tu gana
dantesca, españolísima, de amar, aunque sea a traición, a tu enemigo!            

–y más adelante, en el mismo poema, escribe, haciendo una referencia preliminar al Nuevo Testamento y luego diluyéndola o llevándola a la altura poética a donde solo un poeta como Vallejo podía ascender, desde aquellas mismas provincias de lo mínimo–

¡Unos mismos zapatos irán bien al que asciende
sin vías a su cuerpo
y al que baja hasta la forma de su alma!
¡Entrelazándose hablarán los mudos, los tullidos andarán!
¡Verán, ya de regreso, los ciegos
y palpitando escucharán los sordos!
¡Sabrán los ignorantes, ignorarán los sabios!
¡Serán dados los besos que no pudisteis dar!
¡Sólo la muerte morirá!

(“Himno a los voluntarios de la República”)

Alejándose de ella, Vallejo nunca había estado más cerca de la poesía, que parecía brotarle de la manera más natural del mundo. Cuando era irónico, cuando había sorna en las sombras que estaba perfilando en su escritura o, como aquí, en estos espacios, que por su amplitud y la paleta de color que usa Vallejo, restringida al blanco y negro de la gráfica, recuerda al Guernica de Picasso. España, aparta de mí este cáliz y Guernica (1937), contemporáneas en un sentido estricto, serían las dos obras más importantes que se hicieron con motivo de la Guerra Civil en España, ambas con motivos e intenciones muy distintas pero con un aire de familia en cuanto a sus procedimientos: el trabajo sobre dos dimensiones y un solo plano que extiende las capacidades del dibujo a las dimensiones de un mural y que en Vallejo tiene un equivalente en la falta de premeditación o de cálculo con que reparte la longitud del verso a lo largo de la página, sin que parezcan mediar instantes diferidos entre el momento de la concepción del poema y su ejecución sobre el papel. La sed del vaso a la que se refiere Vallejo en aquel poema (“Hoy le ha entrado una astilla”) es en realidad una sed de forma, entendida como proyección del pensamiento, donde uno y otro término riman de manera extraña, generando entre sí una disonancia. Si Guernica es la elevación del boceto y los valores de la gráfica a la altura o la complejidad compositiva de la pintura mural, los Poemas humanos de Vallejo y ese monumento a la condición humana que erige a través de las páginas de España, aparta de mí este cáliz sirven para llevar el poema a los rincones minerales de su filtración original. Porque el poema en sus orígenes es una meditación sobre la forma y las maneras en que la palabra –devenir del canto– trasluce una imagen fidedigna de los hombres y las circunstancias que testimonian su transitoriedad y su caída. ~

1. Carlos Germán Belli, en un ensayo sobre Vallejo publicado en una revista en 1970, lo dice de la manera más clara posible, para distanciar a Vallejo de una influencia o una aspiración europeizante: “Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de más o menos incipiente tradición literaria, y más aún en dos ciudades sudamericanas olvidadas de Dios una más que otra, y en donde el ejercicio del desdén étnico, económico o regional es una de las mayores obsesiones colectivas” (Revista Iberoamericana, 160-61). ↩︎
2. El “corvino” es, desde luego, el cuervo, esto es, el emisario de la noche, de la fatalidad, de lo funesto. ↩︎
3. La interpretación de estos pasajes de Trilce, como producto de una nostalgia entretenida en la prisión que Vallejo padeció en Trujillo entre noviembre de 1920 y febrero de 1921, puede apoyarse en fragmentos como éste, entresacado por Enrique Ballón de una carta que Vallejo, todavía en prisión, le escribiera al poeta Óscar Imaña el 12 de febrero de 1921: “En mi celda leo de cuando en cuando; muy de breve en breve cavilo y me muerdo los codos de rabia, no precisamente por aquello del honor, sino por la privación material, completamente material de mi libertad animal. Es cosa fea ésta, Óscar. También escribo de vez en vez, y si viene a mi alma algún aliento dulce, es la luz del recuerdo… ¡Oh el recuerdo en la prisión! Como él llega y cae en el corazón, y aceita con melancolía esta máquina ya tan descompuesta…” (Crónicas, t. i, 39). ↩︎
4. La primera versión del Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malévich es de 1915. Vallejo viajó por primera vez a Europa en 1923 y su exilio en este continente, principalmente en España y Francia, se extendió hasta su muerte, en 1938. No es improbable, por tanto, que para las fechas en que Vallejo comenzó a escribir los Poemas humanos ya conociera –o tuviera al menos noticia– el desarrollo de la pintura no-objetiva en la URSS. Esta conexión no habla de ninguna influencia del suprematismo ruso, sino de una sintonía y una serie de intuiciones que colocan a la poesía de Vallejo, a partir de los poemas de Trilce, en el contexto de las vanguardias en América Latina y Europa.
   ↩︎
5. En un ensayo sobre José María Eguren, Julio Ortega lo señala como una de las influencias más importantes de la poesía de Vallejo; no solo por una conciencia material del lenguaje que ya se encuentra en su poesía, sino por su postura frente al fenómeno social: “La poesía de Eguren no solo implicaba la negación de una retórica civil y declamatoria, también un síntoma más moderno: la separación paulatina entre el poeta y el público, entre la poesía y un lector pasivo; y también el profundo cambio en la misma imagen del poeta: su marginación social. Con Eguren la poesía reclama otro lector, otra relación para un diálogo más radical” (Cuadernos Hispanoamericanos, julio de 1970). ↩︎
6. 1916 es el año de la muerte de Darío y el de la llegada de Vicente Huidobro a París; véase Poesía completa (edición crítica de Juan Larrea, Barral Editores, 1978).  ↩︎
7. En su edición de la Obra poética completa (1979), Enrique Ballón los descarta, por considerarlos, no sin razón, “ejercicios de versificación pedagógica”. ↩︎
8. Hay otros, como “talvez” u “oxidente” (la suma evidente de Occidente y oxidación, que retomaría, con su sorna característica, el poeta hispano-mexicano Gerardo Deniz en su libro Amor y Oxidente, 1991), que se suman al uso de los signos de exclamación e interrogación, puestos solamente al final y nunca al principio, que Vallejo pudo haber tomado del francés y que no obstante forma parte de un uso de la puntuación que también está presente en el primer Neruda. Este ejercicio, muy propio de la vanguardia y de ese periodo en particular de experimentación con el lenguaje y el espacio en el que se despliega el poema, se enriquece con el empleo cada vez más constante y acentuado de peruanismos, por un lado, y, por el otro, de palabras cultas o en desuso que Vallejo toma de sus lecturas. Podría hablarse, por tanto, de una conciencia muy aguda de la condición visual o tipográfica del poema, o bien, una conciencia muy aguda de la condición artificial del poema, que se decanta por una cualidad eminentemente táctil.
   ↩︎
9. Los versos finales del poema titulado “Altura y pelos” (en Poemas humanos) muestran esta apertura a la injerencia del error en los poemas de Vallejo: “¡Ay, yo que sólo he nacido solamente! / ¡Ay! yo que sólo he nacido solamente!” Gramaticalmente, las repeticiones adverbiales en un solo verso eran innecesarias, para no hablar de la puntuación anómala o de los errores ortográficos, en éste o en otros poemas, que los editores más escrupulosos de Vallejo decidieron respetar, dándose cuenta de que con ellos Vallejo fortalecía el propósito de vulnerar de manera violenta la idea de solemnidad que había acompañado a la poesía hispanoamericana hasta los tiempos de Eguren y González Prada, cuyas posturas, frente al poema y la sociedad, Vallejo radicaliza,; sin embargo, en la repetición radica la hondura, inexplicable y conmovedora, que adquiere este poema en su lectura en voz alta.
   ↩︎
10. Pese a su publicación en el 39, Ballón da como fecha de terminación del manuscrito el año de 1937.  ↩︎
11. La Modernidad, en tanto que la destrucción de las ciudades europeas durante las dos guerras mundiales y los ideales civilizatorios que éstas representan, comportaría la cancelación de las posibilidades concretas de este género (el épico, de acuerdo con la Poética aristotélica) y la incorporación al discurso de Occidente de estructuras tan elementales como aquellas desprendidas de la emancipación de la noción de género en literatura: las formas ordenadas —”el patrón de la rosa”— que dibujan el polvo y las limaduras de hierro sobre una hoja de vidrio si previamente se ha colocado debajo de ésta un imán. Es decir, el orden que supone la acumulación aparentemente caprichosa de fragmentos, que Pound define como el milagro de la forma en Guide to Kultur (1938, 152). La idea propuesta por Pound de la forma como una resurrección dinámica a partir de una materialidad inerte hubiera provocado una suerte de concordia ecuménica en Vallejo. ↩︎