Hace unas semanas, abrió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la más reciente retrospectiva de Marcel Duchamp, aunque no la más grande, pues hace un par de años el museo homónimo de Frankfurt presentó la revisión más exhaustiva que se ha hecho en la historia de las exposiciones integrales del trabajo del francés, que no han sido pocas. La muestra alemana estaba compuesta por setecientas obras; la de ahora, nada más por trescientas. Una barbaridad en ambos casos, sobre todo si se piensa que la obra surgida de este cerebro fabuloso cabe, como quedó demostrado, en una pequeña maleta. ¿Cómo es posible, entonces, que los museos la multipliquen en proporciones casi milagrosas? Y, más aún, ¿cómo puede hacerse una inspección tan a fondo de su trabajo, cuando la mitad de las piezas que concibió en sus inicios ni siquiera existe? Pues se puede, y muy bien, porque hablamos del maestro del “retorno especular”, como él mismo lo llamó alguna vez; esto es, de la copia –ese original que se mira en el espejo.
La historia es esta: Duchamp llegó muy pronto a la conclusión de que la pintura era un callejón sin salida. Sus ansias de moverse por avenidas más largas lo llevaron, así, a trabajar en un nuevo tipo de obra que pudiera sustituir exitosamente al lienzo –ciertamente un dispositivo ya para entonces usado hasta el cansancio–. Esas pesquisas desembocaron en lo que después se conoció como La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso; en realidad, un objeto muy parecido a una pintura, pero, digamos, sin ropa; es decir, sin la dureza y la irreversibilidad de un cuadro. La transparencia de los paneles de vidrio sobre los cuales pegó a los personajes de ese drama mundano, también llamado amor, y el hecho de que la obra iría separada de la pared, como una escultura de bulto, tenía la ventaja de añadir contenido inesperado a la escena –pues todo lo que pasara a su alrededor, espectadores incluidos, iba a fundirse con la imagen. Era el encanto y, a ratos, la torpeza con que fluía la vida misma lo que a Duchamp le parecía que la pintura, incluso la más radical, como la de sus colegas cubistas, no alcanzaba realmente a poner a la vista. Y parte del problema, para él, era precisamente ese, que el lienzo le ponía los asuntos a la vista al espectador, que no tenía más que recibirlos pasivamente y, si acaso, dejarse conmover o asombrar por las cosas ahí representadas.
Pensó, entonces, que la fórmula del Gran vidrio, como también se le conoce, le serviría para operar en adelante como un astuto artista de lo invisible, pero no tardó en darse cuenta de que la fabricación de semejante aparato no solo era más laboriosa y tardada que la de un cuadro, sino que, encima, el resultado era mucho más frágil. En un traslado, el fruto de ocho años de trabajo quedó hecho trizas y el artista, viéndose incapaz de rehacerlo, pegó los pedazos y declaró que la telaraña accidental era precisamente lo que le hacía falta a ese “cuadro hilarante”. Todavía intentó con vidrios más pequeños, pero ni así. Fin del vidrismo. En el proceso de elaboración de estas piezas translúcidas había hecho, sin embargo, algo más: inventar el ready-made.
Ya en la vejez, el artista se mostraría sorprendido de que fuera aquella colección de humildes trebejos1 la que hubiera calado tan hondo en el sentir general, y no La novia desnudada, que había sido su gran apuesta contra la pintura. Los ready-mades no eran para él propiamente obras, sino notas al pie del Gran vidrio; ejercicios para soltar la mano –no, no la mano, desde luego, la cabeza–. Y no es que no le importaran, pero no tenía caso darles el trato de “originales”, cuando a todas luces no lo eran –he ahí la cuestión–. Las consecuencias definitivas e ineludibles del ready-made se hicieron, no obstante, a tal punto evidentes décadas más tarde que Duchamp terminaría por aceptar, según dijo, que “el concepto del ready-made” era probablemente “la idea en solitario más importante surgida” de su trabajo.2
Y lo fue, por el modo –con la sencillez y la contundencia de una elegante demostración matemática– en que ayudó al artista a darle “un puntapié”, en palabras de Octavio Paz, a la obra de arte “sentada en su pedestal de adjetivos”.3 El ready-made fue el instrumento filoso –e indudablemente filosófico– que escogió para contrariar, una a una, las convenciones más aparentemente inapelables del arte; por ejemplo, aquella, bastante primaria, que dicta que las obras de arte deben ser fácilmente identificables como tales y no llamar a confusión: porque están pintadas y enmarcadas y colgadas, dignamente, en la pared, y no, digamos, tiradas en el piso o colgadas del techo.4 Así fue sometiendo a examen a muchas de estas ideas preconcebidas: las modificó, las disfrazó, las ridiculizó, las echó por la borda. Y al final vio muy claramente lo que quería ver: que, en efecto, era posible hacer arte sin ese pesado equipaje, que no era más que el cascarón, la envoltura de algo sobre lo que todavía quedaba mucho por decir. La diferencia entre el ready-made y el antiarte –por ejemplo, los tanteos nihilistas del dadaísmo– reside en que el primero sigue teniendo tratos con el arte, aunque sea desde el alejamiento y la extrañeza. El ready-made coquetea con la posibilidad de salirse de la órbita del arte, pero no lo hace, se queda allí, en el margen, minando poco a poco su existencia impertérrita.
Con el ready-made, Duchamp se fue al extremo opuesto del dificultoso Gran vidrio: el de hacer arte, pero sin las implicaciones engorrosas de la obra; sin el opus, pues, que en su origen entraña la idea de esfuerzo, de trabajo, algo que Duchamp despreciaba. O, cuando menos, sin recurrir a la albañilería pesada de la representación pictórica –el aparato retiniano por excelencia–. Lo que buscaba con ello era una vía para llegar al arte valiéndose, ya no de los artilugios de la obra, sino de cualquier elemento, instancia u objeto que en cierto momento pudiera contenerlo, aun de manera imperfecta o fugaz. Y, para su sorpresa, esos trastos cotidianos, que tenía dispersos por su estudio,5 fueron el caballito de Troya con el que pudo demoler los cimientos de la producción artística occidental.
Los primeros ready-mades se perdieron cuando el artista se mudó a los Estados Unidos y su hermana decidió limpiar el departamento y deshacerse de tanto cachivache polvoriento. Adiós a la rueda de bicicleta, el portabotellas, la escultura de viaje, la pala y demás. Un par de años después, debut y despedida del urinario, el día en que Duchamp quiso exhibirlo para probar que incluso sus colegas más avanzados6 eran incapaces de desprenderse de sus pequeñas certidumbres acerca de la naturaleza del arte y que acabarían, como de hecho sucedió, repudiando –por razones más morales que estéticas– el objeto que a todas luces iba a herir sus susceptibilidades. Y claro que mordieron el metafísico anzuelo. Ni por aquí se les pasó que ese fuera precisamente el propósito: incomodarlos a ellos y a la idea misma de obra de arte. Desde luego que un urinario quedaba raro en una sala de exhibición de 1917, pero la Fuente de Duchamp ya tampoco podía regresar a su lugar en el baño, había cruzado un umbral irrevocable, que extendía sus posibilidades, literalmente, hasta el infinito. Aquella era una obra-bisagra, que abría y cerraba mundos: el del arte y el de afuera, el del original y su copia, el de los juicios estéticos y el de la mera percepción.
El sistema del arte fue dando de sí lentamente y, llegados los años cincuenta, la mesa estaba puesta para encumbrar al ready-made. Es como si Duchamp hubiera puesto una bomba programada para estallar en el futuro. Tic, tac, tic, tac. Porque hay que decir que no se trató de una revolución silenciosa. Más bien, un tremendo crac. Para ese momento, sin embargo, los objetos clave ya no existían. Comenzaron, así, los trabajos de ampliación de las unidades.
A partir de entonces, Duchamp se dedicó a desandar sus pasos en busca de los artefactos extraviados. Empezando por el urinario. En 1950, para la exposición Challenge and defy: Extreme examples by XX century artists, French & American,7 autorizó al galerista Sidney Janis a comprar uno de segunda mano, al que añadió la ya legendaria inscripción original: “R. Mutt 1917”. Y de ahí ya no paró: uno a uno, los volvió a comprar, los rehízo, dejó que otros los rehicieran, los volvió grabados, les cambió la escala, los metió a una maleta y, así empacados, llegan hoy, para que los museos los desplieguen, en su multiplicidad asombrosa, como piezas arqueológicas que nos explican de dónde venimos, pero nunca a dónde vamos; pues esa, como él sabía mejor que nadie, es la gracia misteriosa del arte. ~
- Rueda de bicicleta montada en un banco, portabotellas de metal (un bicho fantástico de muchas patas), pala de nieve, peine, dos percheros, funda para máquina de escribir, botella de perfume, postal de la Mona Lisa, ampolleta de vidrio y, por supuesto, urinario de porcelana.
↩︎ - Según confesó a Katharine Kuh en los años sesenta.
↩︎ - Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Era, 2008, p. 31.
↩︎ - He aquí el origen de dos ready-made: uno, Trébuchet (trampa), que consistía en un perchero de tres picos dejado despreocupadamente en el suelo, como vulgar trampa para ratones. En este caso, la convención atacada está sobreentendida: las obras no deben obstaculizar el paso de los espectadores. El otro es Escultura de viaje: una pieza blanda para armar en los hoteles, usando la gorra del baño, hecha jirones, para formar un tejido que luego puede ser colgado de la lámpara o la puerta. De las obras se espera, no obstante, que tengan buenos modales y no anden destruyendo propiedad ajena.
↩︎ - Para observar cómo se comportaban en presencia de la gente que venía a visitarlo, misma que, claro, tendía simplemente a pensar que se trataba del desorden natural del departamento de un joven soltero, aunque, en realidad, fueran las piezas que hoy vemos en los museos.
↩︎ - La exposición era la de la llamada Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, en cuyo comité estaban muchos amigos de Duchamp, que se decían radicales.
↩︎ - Algo así como Desafío y transgresión: ejemplos extremos de artistas del siglo XX, franceses y estadounidenses. ↩︎
