A finales de la década de los cuarenta, el dramaturgo franco-rumano Eugene Ionesco se propuso aprender inglés. Para ello, había adquirido un manual para principiantes basado en el sistema Assimil; un curso que prometía enseñar el idioma sin demasiado esfuerzo, a través de frases llanas que exponían el vocabulario y la gramática anglosajonas de manera práctica. Con la idea de agilizar su proceso de memorización, Ionesco empezó a copiar en una libreta las frases que aparecían en el manual. Había ahí, como en casi cualquier libro de inglés, interacciones entre personajes incidentales; conversaciones de lo más absurdas, detrás de las cuales no parecía esconderse ningún fin práctico. No encerraban verdad alguna ni trataban de explicar el mundo: eran frases meramente funcionales, desprovistas de toda densidad humana. La mera cáscara del lenguaje.

Con el tiempo, Ionesco comprendió que había encontrado en algo tan cotidiano como un manual de inglés la clave para escribir La cantante calva, su primera pieza teatral. Atraído por esa acumulación de sinsentidos, fue apilando una a una las frases, y construyó toda una escena en la que solo se permitió usar expresiones extraídas del libro, así como a los mismos personajes que las enunciaban. A través de este procedimiento, Ionesco logró emular la vacuidad de la sociedad burguesa de la época: eran frases tan obvias, tan insoportablemente huecas que, al chocar entre sí, perdían toda su capacidad de significación. Desprovisto de trama (todo en el manual eran inacciones, señala el propio Ionesco) y plagado de clichés, el dramaturgo había visto las entrañas de una suerte de lenguaje autómata: aquel que parecía decirlo todo sin decir absolutamente nada.

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No basta con afirmar que la inteligencia artificial nunca podrá reemplazar a quienes vemos en la palabra un oficio: hay que ser más astutos, ir más allá del trivial robots versus humanos. Frente al repentino boom de los modelos de lenguaje, tirar de la liga de la experiencia y la memoria parece cada vez más necesario para hacer contrapeso en la escritura. Por más optimista que una quiera ser, todo proceso creativo se origina del error y hacia él vuelve: su naturaleza es la de la reversión, la digresión y el borroneo, un territorio al que la IA aún parece incapaz de acceder.

A propósito del tema, pienso en El Turco, aquel famoso autómata creado por Wolfgang von Kempelen en el siglo XVIII: un maniquí dentro del cual un maestro ajedrecista se escondía para operar las piezas, creando una ilusión entre los observadores que llamaba a la emoción y al desconcierto. El mecanismo funcionaba con una soltura tal que permitía que los oponentes cayeran presa de los nervios, lo que finalmente los hacía perder la partida. Aunque nadie entendía bien a bien cómo operaba, la excepcional ilusión del Turco era tan grande que parecía desdibujar las fronteras entre lo real y lo fantástico.

Hago una lista de los ámbitos donde, hasta ahora, los grandes modelos de lenguaje (LLM, por sus siglas en inglés) no han podido automatizar mi vida: la mutabilidad de los afectos y las falencias de mis sistemas ideológicos. La forma en la que mi perro me mira cuando tiene hambre. El sistema intuitivo de valores que media entre la palabra casa, la palabra morada y la palabra hogar. Todos esos espacios que son inevitablemente distintos a los del otro y que, por más desesperados que sean sus intentos, la tecnología sigue sin poder ocupar.

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El nombre de la poeta Leticia Gámez (Hidalgo del Parral, 1997) empezó a resonar hace algunos meses entre los pocos amigos que aún conservo en mi tierra. La suya es una escritura que coquetea con la poesía de conceptos, una búsqueda que prepondera la pregunta sobre la respuesta; la de Gámez parece orientarse más hacia indagar en los límites del lenguaje y su capacidad para nombrar el mundo que nos rodea, por más absurdo que este parezca.

El hombre ajusta el volumen del aire​​​​​​​​
como si calibrara una radio en el desierto.​​​​​

Ella abre la máquina.
No para que escriba por ella.​​​​​​​​
Para que aprenda.​​​​​​​​​                               eliminando

Corrige adjetivos, descarta metáforas.
Pide menos epifanías.
Marca con precisión​​​​​​​​​​                            ambigüedades
lo que funciona
lo que no​​​​​​​​​
lo que podría.

En Doscientos cincuenta y tres vasos, su libro de próxima aparición, Leticia se plantea una doble finalidad: por un lado, desarticular el manido lenguaje de la inteligencia artificial; por el otro, poner en jaque la capacidad del algoritmo para construir su propio universo cerrado sobre sí mismo. Me cuenta que pasó horas frente a la computadora tratando de entrenar un LLM lo suficientemente robusto que escapara a los límites reiterativos de la máquina; uno que evitara las metáforas gastadas y la proliferación de aseveraciones restrictivas. El resultado es un poemario que, a pesar de estar construido a cuatro manos (dos humanas y otras dos mecánicas), se atreve a romper la linealidad de la escritura y a dotarla de una dimensión performática. Entre líneas, aparecen los marcajes característicos de la IA, huellas de procesamiento que irrumpen deliberadamente para situarnos frente a este doble horizonte.

La propuesta de Leticia resulta, a todas luces, interesante: heredera de ciertos mecanismos de la poesía conceptual, parece dejarnos con más preguntas que respuestas. ¿Hasta dónde les es posible a las máquinas estirar la liga del lenguaje? ¿Son capaces de aprender la técnica y abrevar de la experiencia? ¿Pueden volverse un órgano autorreferencial que construya su propio microcosmos semiótico?

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En su cuenta de X, el escritor Jorge Carrión cita un post de Ernesto Núñez, quien afirma que la inteligencia artificial NUNCA (en mayúsculas) sustituirá al periodismo. “¿Ese NUNCA incluye los próximos milenios?”,cuestiona Carrión con un dejo sardónico, y prosigue: “El periodismo es solo una etapa en la historia de la información; la novela, de la historia de la narración. ¿Lo único que realmente podría no desaparecer jamás en la humanidad es la poesía?”

En “Poetry will not optimize; or, What is literature to AI?”, Michele Elam sostiene que una de las razones por las que resulta tan difícil emular los mecanismos de la poesía es que esta (así como la literatura y otras formas de arte) desafía los enfoques técnico-instrumentalistas que sostienen los grandes modelos de lenguaje. La lógica de los LLM prepondera la velocidad, la escalabilidad y la eliminación de silos; en este entendido, sigue Elam, la literatura producida a partir de ellos no fracasa por su imposibilidad de alcanzar ciertos estándares literarios, sino porque anulan y vuelven absurdo el sistema de significados que debería crearse a propósito del poema. En otras palabras, vuelve a sus autores cada vez más incapaces de describir y nombrar el mundo que los rodea.

En el mejor de los casos, los productos literarios generados por la IA pueden ofrecernos cierta ilusión de forma o emular ciertos mecanismos de la poesía. No obstante, esta ilusión de forma, (esta simple cáscara del lenguaje) aparece como mero ornamento, desprovisto de autorreferencialidad; algo parecido a lo que evidenciaba Ionesco con La cantante calva. Mientras los sistemas basados en machine learning privilegian la predicción y el reconocimiento de patrones, la literatura aboga por la improvisación, la apertura de sentidos y la contradicción.

Ya lo dijo Bécquer tantos años atrás: “podrá no haber poetas; pero siempre habrá poesía”.

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Luego de que me liquidaran intempestivamente de aquella infame agencia de publicidad, y ya desesperada por conseguir una fuente sólida de ingresos, acepté un trabajo como evaluadora de modelos de lenguaje. Las responsabilidades del puesto no eran nada del otro mundo: una debía seleccionar la mejor opción entre dos posibles respuestas del modelo, calificar la pertinencia de ambas y justificar la elección con los criterios argumentativos preseleccionados por la empresa.

En cuestión de semanas, el optimismo por tener un nuevo “trabajo” se fue borrando de mi cabeza. Como era de esperarse, se trataba de una labor repetitiva y sumamente intrusiva; cada día implicaba navegar entre cientos de conversaciones reales de personas de todas partes del mundo. Personas que me eran totalmente anónimas, de las que sabía que nunca conocería el rostro ni podría acceder a sus más oscuros deseos. A pesar de todo, debía asumir el papel de una rudimentaria hermeneuta a través de los vagos atisbos que me arrojaban sus palabras.

Vacía y absurda, como el mismo Ionesco, revisaba uno a uno los prompts iniciales y el historial de conversación de cada usuario. Las peticiones más comunes, además de las recetas, eran aquellas que solicitaban al modelo escribir un fan fiction con el propio usuario como protagonista. Así, prompt a prompt, mis usuarios-escritores se dedicaban a iterar y refinar las respuestas de la máquina para que, a manera de un Elige tu propia aventura, el resultado se acercara lo más posible a su ideal narrativo.

Con el tiempo, me di cuenta que al final de esas conversaciones parecía imponerse una suerte de hastío: la frustración de que la historia avanzara por caminos que el usuario quería evitar a toda costa. Casi todos, hartos de perder su tiempo en nimiedades, terminaban por abandonar el chat y aceptar los absurdos límites de la máquina: una que aún no logra seguirle el paso a la memoria, un ente vivo y en perpetuo movimiento.

¿Qué tanto perdemos de nosotros cuando cedemos nuestra capacidad de abstracción a un algoritmo? Pienso que, por más que lo intentemos, todo es inútil: la máquina no podrá equivocarse junto a nosotros. No será el espejo que nos devuelve la imagen de nuestros desaciertos y a partir de la cual la reescritura se hace posible. No tendrá el valor de tachonar un párrafo entero y echar la hoja a la basura; semanas después, cuando al fin le alcance la culpa, no conocerá la desesperación de buscar, sin éxito, el respaldo entre todas las carpetas de su computadora. Tampoco sentirá el subidón de adrenalina que da eliminar un renglón entero en un arranque de furia y, acto seguido, querer botarlo todo, pues en esa línea vivía el corazón del texto. Homo literatis, estamos bordados por el absurdo; es precisamente ahí, frente a la emergencia del error, donde el sentido de un texto finalmente cobra vida.

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¿Sabré distinguir en unos años a la máquina de la mano? ¿Qué tanto de mi escritura vive en el acierto y cuánto de eso se lo debo al error?

Solemos pensar en los modelos de lenguaje como una especie de fantasía distópica, cuando detrás de ellos operan mecanismos profundamente rudimentarios, mucho más cercanos al autómata de Kempelen que a una sofisticada maquinaria de relojería; frente al consuelo que nos da la fantasía, preferimos creer que detrás de ese algoritmo no hay nadie. Ilusos, desprovistos de todo sistema de sentidos, nos conformamos con la idea de que alguien más puede emular el caótico fluir de nuestro pensamiento.

Al echar a andar al algoritmo, acordamos que una entidad sin nombre ni rostro pueda guiar concienzudamente nuestros universos lingüísticos, tan únicos como tremendamente inestables. Es ahi donde fallamos, y no cuando, en un arranque de ira, decidimos tirar nuestras mejores páginas al bote de basura. Vanidad de vanidades, miramos al autómata mover sus piezas y, una vez soltamos un nuevo prompt, olvidamos que todos esos hilos ya antes los alimentamos nosotros mismos; somos, a la vez, nuestras propias víctimas y verdugos.

Vuelvo al manuscrito de Leticia, que aún cuelga en mi bandeja de entrada:

En la sala, el sonido del aire es constante.
En la pantalla, la respuesta es constante.

Ambos sistemas funcionan.​​​​​​​​

Nadie pregunta
para qué. ~