Se pierde credibilidad avalando, reseña tras reseña, que César Aira escribió La Sala en francés, que después la tradujo él mismo al español, que la publicó Les Éditions de Minuit, o que se inspira precisamente en las innumerables “novelitas” de aquella editorial. ¿Novela francesa? No. Pese a guiños estructurales o temáticos, esta no es una “novela francesa” del mismo modo que el subtítulo “Novela de ciencia ficción” no define a El juego de los mundos (2019). Fiel a su “procedimiento”, el escritor desautorizó esa candidez en una entrevista para La Vanguardia (1/V/2026). Su fecundidad y brillantez impiden escribir críticas inspiradas u originales con excesos equiparables.

Sin un trasfondo social cómodo que diluya la autenticidad de sus ficciones (como en La luz argentina y en Prins, donde satiriza a las clases altas y el poder), Aira convierte –rozando lo creíble– a un electricista desempleado en su narrador letraherido e inexperto, al modo de Varamo en la novela del mismo nombre o de Perinola en Parménides. Si La Sala fuera reciente, y no de 1996, se diría que critica la uniformidad tecnológica de la inteligencia artificial, las implicaciones socioculturales de la emigración a Occidente o la manera en que la historia usurpa una multitud de decisiones tensas. ¿Haberla fechado el “3 de junio de 1996” significa que Aira cocina a fuego lento (como habría hecho con Lugones y La liebre), sin lastrar las intenciones cabales, aunque diga que “no corrige” para no esterilizar lo escrito? Sin embargo, en esta novela Aira no culpa al tecnocapitalismo ni ofrece teorías de dependencia digital por la explosión de las crisis actuales; su pensamiento es de otro siglo.

Mientras algunos coetáneos evitan la cancelación –simulando ser díscolos, novelizando malabarismos wikipédicos carentes de conceptos, o “cocacolonizando” el pensamiento– Aira asume que los dilemas ficticios consienten toda clase de artillería discursiva, y que alguien saldrá herido. En él las anécdotas inanes, los episodios prescindibles y los artificios de novelas extensas son razonamientos para un armazón mayor, lo que le permite definir su mundo particularísimo, no sin lograr escenas de alta comedia: el encuentro con el viejo Armand, “el primer y único coreano francés”, cuya tesis (un documental titulado “Cine y vida” sobre monumentos funerarios) tiene que terminar el narrador; o su ansiedad como corrector de pruebas de una edición de Fedra de Racine y a la vez como iluminador de la torre Eiffel para el Año Nuevo.

Aira usa diálogos trepidantes, efectos secundarios, equivocaciones, golpes de efecto, pausas dramáticas y remates sobre la “realidad”, para recalcar su disgusto por las “descripciones circunstanciales” y el psicologismo. Pero hay que descentralizarlo –descreer que sus narradores ficticios no son enteramente imaginarios, no especular sobre qué lee, enseña, consulta o critica, o dejar de asumir que es la retaguardia de alguna vanguardia– para concebir las historias profundas y continuas que transmite. Durante una crisis nerviosa el electricista opina: “No hay cosa más incómoda que entrar en un estado de desconfianza de la percepción propia.” Si en La Sala hay trama (algo que rechazó Duras, quien tampoco quiso ser una nouvelle romancière), es una en la que los personajes buscan información ambigua, como Lin, la joven amante coreana de otros personajes y del narrador, que quizá se llama Iván, y con quien quizá tuvo una relación sexual mecánica. Aira es un guionista de diálogos absurdos y de movimiento, que deja a sus personajes dar cuerpo a una idea idiosincrática de lo que son.

En aquella entrevista, el argentino afirma haber releído a Duras a manera de homenaje, al tiempo que explica el origen autobiográfico de su relato (“la nostalgia de la vida bohemia que no viví”). Cuando uno de los asistentes de la Sala lo saluda, el electricista dice: “me pareció que era Marguerite Duras. ¿Por qué no? Sus películas tenían cierta afinidad con las que pasaban aquí”; sin embargo, descubre que, en realidad, aquel asistente era Armand, un profesor de biología que más tarde fallece. Al pasaje le siguen comentarios con estereotipos acerca de los asiáticos, los negros y los viejos, por lo que no puede decirse que el narrador sea aliado de la diversidad, la equidad y la inclusión. La de Aira no es una réplica de la écriture courante –minimalista y subconsciente– deDuras, sino una tergiversación del aburrimiento y la intimidad claustrofóbica de obras como L’amant (ambientada en Indochina) o del guion para el filme experimental Le camion, que Aira quizá vio.

Entre opiniones sobre los coreanos que “habían elegido el cine como realidad segunda, y funcional”, sexismo, misoginia y digresiones acerca de filmes, los discursos de La Sala revelan el auténtico placer de narrar, no falta de disciplina. Entre otras divagaciones, el narrador se cuestiona si ser proletario le permite ser escritor y qué significa serlo, amén de mencionar a Duras como alcohólica y madre descuidada (según admitió ella misma); “pero como no se trataba de calificar virtudes domésticas sino de esclarecer qué era exactamente un escritor, es un buen ejemplo por los libros que ha escrito y publicado”. Aira alude al Walter Benjamin de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “El narrador”, que ya había discutido en su ensayo “Esquema para una representación del Fausto de Goethe” (1988), para retomar la idea de que quien pasa por la muerte personal [sic] la convierte en experiencia íntima, desafiando la supervivencia biológica.

El libro también replantea tópicos de Benjamin sobre el aura fílmica y la realidad: el narrador discute los “cuasifilms” proyectados en la Sala, los coreanos serían el nuevo espectador benjaminiano que concibe una obra de arte colectivamente, condición afín al pensamiento del narrador sobre la emancipación del obrero y su relación con las obras de arte, al grado de preguntarse: “¿Cuál es la célula, la medida mínima, en la que se puede evaluar la calidad de un arte?” Además, hay un parentesco benjaminiano en su cuestionamiento de las nuevas técnicas para corregir textos, junto al de Aira contra el pensamiento programático. La última frase de La Sala es: “Entonces mi diario, ese cuaderno del que todavía seguía escribiendo en la última página, terminaría siendo el guion de una película de hechos reales, y yo habría culminado la migración de la clase de explotados a la de los escritores.” En su lógica, se puede permitir, y aun celebrar una obra, con tal de que pueda ser absorbida en un marco actual de entendimiento.

Aira acepta la duda, la incertidumbre y el misterio, sin buscar certeza o explicaciones racionales, aunque sus personajes las persigan, huyan hacia adelante, pretendanresolver lógicamente los conflictos o imponer una moral. Excediendo de manera patente esa fuga, las siete secciones del libro se sumergen en la realización física de la experiencia con un esmero perturbador. Dominando el relato, lo asfixia, desafía, provoca y recarga. Denso en su planteamiento, acaso francófilo en su raíz y florido en sus resultados, no pierde a sus “lectores de lujo”. Y como bien elucida Soledad Iriarte en su reseña para El Diletante (28/I/2026), “se superpone la anomia de una crítica que continúa reivindicando como novedad los restos de una obra que hace tiempo transita el agotamiento de sus postulados”. Si es incapaz de finiquitar sus relatos, solo Aira y su pozo de sabiduría pueden convertir La Sala en arte. ~