Sombrío, grandioso, el eco de Mallarmé conquista desde un principio nuestro espíritu: "Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur" ("Bloque aquietado aquí abajo caído de un desastre oscuro"). No en menor medida que los poemas de Edgar Poe, tampoco los grabados de Tàpies admiten ser leídos como adivinanzas; hablando en propiedad, el único secreto de esta esfinge es ella misma. Lo que nos fascina en Poe (el Poe, en particular, traducido por Mallarmé) es la "oscura claridad" de las palabras. Lo que nos fascina en Tàpies es el destello ambiguo del material, tan evidentemente visible y a la vez, por su naturaleza misma, tan enigmático. En la actitud original de Tàpies, ciertamente, hubo una innegable voluntad de "dar a ver"; fue incluso lo que, en un principio, más concitó la atención de la crítica. Pero, por otra parte, ninguna exégesis podría en rigor, limitándose a datos estrictamente materiales, explicar lo que de más esencial hay en Tàpies. En una palabra: la obra de Tàpies no "dice"; no designa, como haría un lenguaje más o menos cifrado, algo exterior a sí misma; lo que la caracteriza es precisamente no significar, sino ser. En tanto que objetos ya dotados de existencia, los grabados de Tàpies toleran apenas la lectura, no por voluntad criptográfica o hermética sino más bien, por así decirlo, por plétora, por exceso de evidencia y de irradiación. Sometidas ya a nuestra percepción, nos interrogan, indagan respuestas en nosotros, se transforman de ese modo en vías hacia una cierta forma de conocimiento, que sólo en virtud de su existencia es posible.
Nos encontramos aquí, de un modo sumamente paradójico y a la vez absolutamente natural, con libros de bibliófilo concebidos por un bibliófilo, es decir, por alguien ampliamente familiarizado tanto con viejas ediciones que se remontan a los inicios de la imprenta como con libros iluminados, y también con libros de "artista" más recientes (incluido precisamente, y puesto que acabo de mencionarlo, El cuervo, de Poe, en traducción de Mallarmé y con grabados de Manet). Nada sin embargo es más contrario al método de Tàpies que la noción habitual de libro de arte. Es precisamente transgrediéndola como expresa lo esencial de su discurso en el terreno siempre pantanoso de las relaciones entre el libro y la ilustración, entre el texto y el objeto tal cual. Un libro concebido por Tàpies no podría en ningún caso ser lo que habitualmente se entiende por libro "ilustrado"; "ilustración" en sentido tradicional es casi lo opuesto a la propuesta de Tàpies, que busca ante todo establecer una presencia física enteramente nueva para interpretar mejor aquello de lo que siempre está al acecho: el poema verdadero, el poema oscuro y polivalente del mundo material interrogado sin tregua, rico de intrigante y secreto esplendor, como aquella "rosa en las tinieblas" que veía Mallarmé.
Delacroix sería ejemplo del artista que ilustra en verdad, a menudo con éxito sorprendente, motivos literarios (ahí está el Diario de Delacroix para probarlo si fuese el caso); en Tàpies, por el contrario (como también, y a su manera, en Picasso o en Miró), son los poemas los que, aun sabiendo que preceden a las ilustraciones, parecen a veces, a riesgo de que suene osado, "ilustrarlas" a ellas; más a menudo, y para ser más exactos, son dos discursos análogos que discurren paralelamente ante nosotros, el visual no tributario aquí del literario sino complementándolo con una luz inesperada.
Es obvio que en la obra gráfica suena el eco de la pictórica; ha llegado a darse el caso (aunque sólo a decir verdad cuando se trataba, por ejemplo, de un motivo esencial en el compromiso cívico del pintor, como "El espíritu catalán", de 1974), de una versión pictórica y de una versión grabada de la misma obra, esta última de ningún modo esbozo de aquélla sino más bien su formulación verbal en un espacio diferente; pero de manera más general, en los grabados —ya se trate de aguafuertes o de litografías— Tàpies prosigue una exploración cuyo referente es el trayecto que va del contorno original al grabado (para hablar en propiedad, "los accidentes del trayecto") en la medida en que ahí encuentra la ocasión de entrever, además de lo imprevisible, lo inasible.
Estamos pues, a fin de cuentas, ante un avatar de una exploración más ambiciosa —desplegada incluso en tres di-mensiones— cuya concepción y aplicación contribuyeron a que Tàpies desbrozase aquello que, aun siendo en cierto sentido más cercano, resulta más arduo y difícil de aprehender, empuñar, "asir": el entorno inmediato donde el artista sondea la existencia misma del cuadro, de la escultura o del grabado en cuanto objeto desgajado del mundo exterior, arrancado al flujo de las apariencias.
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