Después de estrenar Mononcle, Jacques Tati, que cultivó la comedia de autor, como Charles Chaplin y Buster Keaton, y le dio nuevos bríos al género en Francia, planeaba filmar un guión que escribió en colaboración con Jean-Claude Carrière. Éste recogía algunas experiencias vividas por el cineasta en sus inicios, cuando se presentaba en teatros de revista con números de mímica o parodias deportivas, y estaba dirigido a su hija.[1]No obstante, Tati dio prioridad a otro proyecto que, años después, se convertiría en su gran obra maestra, Playtime. Sylvain Chomet, quien obtuvo merecido reconocimiento por Les triplettes de Belleville, su primer largometraje, tuvo acceso a aquel guión y, como se lee en los créditos, con él realizó una labor de adaptación (a la animación, a su estilo). El resultado es el largometraje animado L’illusionniste. Así, el interés que presenta esta cinta es doble. Las expectativas –al menos las mías– también eran dobles, y entre los resultados posibles y deseables cabía anticipar una película de Tati y Chomet sin Tati. Pero no es el caso: es una película de Chomet con Tati según Chomet; y si en algunos momentos la fórmula así expresada funciona de maravilla, en otros la cinta se estanca y alcanza registros de un sentimentalismo poco provechoso (y lo es menos si se considera que el personaje es la imagen animada de un ancestro de Mr. Hulot, que es a Tati lo que Charlot a Chaplin, y que está en el origen de la inspiración de Mr. Bean).Entre preposiciones y suposiciones, L’illusioniste se anima, eso sí.
La magia inicia en 1959, en París: el telón de la cinta se abre, en blanco y negro, justo cuando el telón de una sala de teatro debe abrirse. Pero las cortinas se atoran, y nomás no se recorren. No obstante, frente a ellas aparece un mago de espigada figura y pantalones rabones que camina ligeramente inclinado hacia adelante. El mago Tatischeff –cuyo nombre descubriremos después, en el afiche que él lleva consigo a donde quiera que va– coloca una mesita y sobre ella el infaltable sombrero; de él salen unas cartas de baraja y luego el esperado conejo. Pero éste es un rebelde y tira mordidas a su amo, y el sombrero, en el piso, sale de escena “corriendo”. En adelante veremos, ya en color, el recorrido del mago por teatros de París, de Londres y finalmente de Edimburgo. En todos ellos el público es escaso, y mientras el mago es despachado con indiferencia, los Britoons, una banda de afeminados rockers, recibe gritos eufóricos de una multitud de delirantes jovencitas. En su ruta llega a un pueblito escocés, donde su espectáculo es un éxito, y de ahí parte con una compañía involuntaria, una jovencita que sí cree en la magia y se instala con él. Inicia entonces una relación padre-hija. Pero una vez en la ciudad, ella crece, y su insensata e insaciable vanidad pone a Tatischeff en penurias económicas aún mayores…
La animación prueba ser una buena herramienta para redondear los actos de magia. Porque si bien es cierto que no se esconde el origen de los trucos, funciona muy bien la violación de las leyes de la física que está en el origen de algunos de ellos. Y si el mago aplasta con su pié el sombrero, después resulta más sorprendente que de ahí salga un conejo. O que pueda encender, con su mano, series de focos y haga aparecer objetos fuera del escenario, como el boleto de tren que necesita cuando viene el conductor. El diseño de objetos y personajes, la sencillez del movimiento y la acción, así como el color y la luz son, también, ingredientes provechosos. Y por medio de ellos se instala lo mismo la fascinación y la calidez (para registrar el devenir del mago) que la aridez y el desinterés (de la mayor parte del público por los actos de magia). Chomet saca poco provecho de los escenarios, y es aquí –además de la banda sonora– donde su propuesta se aparta más del universo de Tati. El cineasta francés hacía prodigios con los espacios. Y si en Mononcle presenta casas grises y geométricas y propone fachadas similares para la escuela y para la fábrica, el recurso alcanza para hacer comentarios sobre el trabajo en particular y para dar cuenta en general de la fría uniformidad de la modernidad; y si en Playtime construye prácticamente una ciudad completa para redondear sus apuntes sobre la inhumana modernidad, en L’illusionniste Chomet juega con un naturalismo que se sustenta en la emulación –de la arquitectura y la escenografía de las diferentes ciudades, por ejemplo– y pronto pierde su encanto.
De la banda sonora Chomet tampoco saca mucho provecho. Si bien es cierto que el animador renuncia prácticamente a los diálogos –como Tati–, la banda sonora es un acompañante fiel de la imagen. Y si Tati era obsesivo en el tratamiento de cada uno de los elementos sonoros y dedicaba jornadas completas a la concepción de sonidos, similares pero diferentes, de los que se obtienen de los objetos del mundo real con el afán de generar extrañeza y humor, L’illusionniste propone algo semejante a la “puesta en escena”, es decir, apuesta por seguir una ruta naturalista. Y si Tati introducía tonadas musicales sencillas que aportaban un tono lúdico a las escenas que acompañaban, Chomet, también autor de la música,imprime un tono nostálgico y melancólico.
André Bazin señalaba, a propósito de Les vacances de Mr. Hulot, dos ingredientes que daban fundamento al prodigio del cine de Tati, cuyas películas se alejan de la narrativa tradicional y de la causalidad que las caracteriza: “Una historia supone un sentido, una orientación del Tiempo que va de la causa al efecto, un comienzo y un final. Les Vacances de Mr. Hulot sólo son, por el contrario, una sucesión de eventos a la vez coherentes en su significación y dramáticamente independientes[…] Nunca, sin duda, el tiempo había sido a tal punto la materia prima, casi el objeto mismo de la película […] Mr. Hulot nos ilumina la dimensión temporal de nuestros movimientos.” Chomet ignora lo primero y no tiene mucho que hacer con lo segundo.[2]Al proponer una historia, así sea poco convencional, como la que registra Les triplettes de Belleville, se ve obligado a cumplir ciertos requisitos que, como subraya Bazin, son ajenos al universo de Tati. El otro gran ingrediente es la temporalidad que aporta la figura de carne y hueso de Tati-Hulot, en la que se sustentan las cintas deTati-realizador, y que es un elemento prodigioso e imprescindible para que el humor alcance agudeza y alturas críticas (como le cuadra a toda comedia que se respete).
Si bien es cierto que Chomet abre un paréntesis a la intertextualidad y hace que Tatischeff ingrese a la sala del Cine Cameo donde se proyecta la película Mononcle, y que trata de perfilar con las herramientas de la animación un Tati memorable, L’illusionniste no es la película íntima que concibió Tati en papel; tampoco alberga un gran comentario sobre la sociedad –como las películas de Tati–, y si por momentos la fantasía funciona bien, la crítica a la urbana vanidad en femenino resulta tibia y poco afortunada su conclusión sobre la magia. En la valoración final, como puede observarse, sí importan las suposiciones y las preposiciones. Tati según Chomet se parece a Hulot, pero para esta película Tati tenía otro personaje en mente. L’illusionniste es, así, una película de Sylvain Chomet sin Tati.
[1]Se creía que el guión nació como una carta para su hija Sophie, pero Tati antes procreó una hija, Helga Marie-Jeanne, que abandonó y no reconoció. Un hijo de ésta envió una carta a Roger Ebert, crítico del Chicago Sun-Times en la que hace algunas precisiones, cuenta la historia de su familia y la génesis de la cinta.
[2]De cualquier formaTati, como puede constatarse en la citada carta de su nieto, no pensaba llevar el rol principal de L’illusionniste.
