Toda imagen esconde un espacio lejano, inhabitable, que es a la vez maravilloso y siniestro
German Huici
En junio de 2012 Jasper Johns encontró una vieja fotografía de Lucian Freud en un catálogo de Christie’s, la famosa casa de subastas. La foto pertenecía a Francis Bacon y muestra a Freud sentado sobre la cama con la mano derecha sobre el rostro. Tiene una pierna cruzada debajo de la otra y a sus pies hay un par de periódicos tirados sobre el suelo. El gesto de Freud parece decir muchas cosas: agotamiento, pesar, desesperanza[1]. Una de las orillas de la foto está rota. Otras partes se encuentran arrugadas.
Seducido por la imagen, Johns creó Regrets: diez dibujos, dos impresiones y dos pinturas que fueron presentadas por vez primera en el MoMA en 2014. La muestra mostraba, en un inicio, la foto de Lucian Freud y desdoblaba, a partir de esta, las variaciones que Johns creó hasta llegar a las piezas finales.
Ante la pregunta[2] de si Regrets tenía algo que ver con el proceso judicial de James Meyer, ex asistente sentenciado por robar y vender obras inacabadas de Johns a galerías de arte, el pintor respondió de manera alusiva: “para mí el significado está en la imagen. La palabra está en la imagen. (…) Está sin duda en la pintura, pero también está el resto de la pintura en la pintura, y la imagen que está en la pintura. No es su intención ser un signo de algo que no está ahí. Los arrepentimientos pertenecen a cualquiera, ¿no es así?”.
Primer arrepentimiento
Jasper Johns llegó a Nueva York en 1953, año en el que conoció a Robert Rauschenberg. “Bob fue el primer artista real con el que tuve contacto. Podría decir que aprendí de él lo que significa ser un artista. […] Durante cuatro años ambos fuimos la principal audiencia del trabajo del otro”, confesó Johns en una entrevista para The New Yorker en 2006. Rauschenberg lo convencería de renunciar a su trabajo en una librería para trabajar con él en el diseño de escaparates y piezas teatrales. A partir de ese momento ambos se convertirían en amantes y colaboradores.
En esta relación, que varios han clasificado como intensa, competitiva y extremadamente creativa, Rauschenberg llevaba la batuta: era cinco años más grande que Johns y, como artista, ya había expuesto varias veces. El momento clave para Jasper sucedería en 1958, gracias a su primera muestra individual en la galería de Leo Castelli en Nueva York. Su obra Flag, mostrada en esta exhibición, atraería la atención de Alfred Barr, en aquel entonces director del MoMA.
Alfred Barr adquirió varias pinturas de Johns esa noche, pero le preocupó que la Junta del MoMA considerara la compra de Flag como un acto poco patriótico, por lo que pidió a Philip Johnson, arquitecto y amigo de Barr, que la comprara y la donara al museo. A la manera de Duchamp, Flag rompió con las barreras entre lo cotidiano y el arte, sirviendo de puente entre el expresionismo abstracto y el pop art de la década de los 60.
A partir de esta muestra, Johns entraría con éxito en el mercado del arte pero, en medio de la creciente fama, Rauschenberg terminaría su relación sentimental con él.
“No tengo miedo del cariño que Jasper y yo tuvimos, tanto personal como artísticamente. No veo ningún pecado ni conflicto en aquellos días en los que cada uno era la persona más importante en la vida del otro”, respondió Rauschenberg ante una pregunta expresa sobre el fin de su relación.
Para Johns, este rompimiento daría lugar a una época lúgubre con obras cuyos títulos sugerían un intercambio entre sus emociones y su trabajo –algunas de las pinturas de esos años fueron No, Liar, Fool’s House, Painting Bitten by a Man yDiver, todas dominadas por el gris[3] en su paleta de colores.
A manera de epílogo, Johns pintó InMemory of My Feelings – Frank O’Hara, lienzo cuya estructura es similar a Flag y cuyos elementos –la cuchara y el tenedor– evocan un entorno familiar y privado. El título, por su parte, es una referencia directa al poema de O’Hara: mi quietud tiene un hombre dentro, es transparente / y me lleva quietamente, como una góndola, por las calles. Al lado de su firma Johns escribió ‘dead man’.
Segundo arrepentimiento
En 2007 Jasper Johns respondió el cuestionario Proust para Vanity Fair. Ante la pregunta ¿cuál es su mayor arrepentimiento?, contestó: la ausencia de claridad.
Mientras que en un inicio la obra de Johns planteó una serie de preguntas que, en aquel momento, resultaron innovadoras –¿qué es una pintura?, o ¿cómo se diferencia una pintura del objeto que representa?–, después terminó dirigiéndose a un espacio que no admite interpretación. En sus contactos con la prensa y los críticos, las respuestas de Johns resultan, en la mejor de las veces, elusivas. Hay, en muchas de ellas, una negación del sentido de su trabajo, como si no hubiera habido nunca una intención, sino tan solo un movimiento o una intuición. Al comentar Catenary en 2005, por ejemplo, Michael Kimmelman escribió: “Jasper Johns fue visto por última vez dirigiéndose al éter, pavoneándose hacia una auto-mitificación cada vez más oscura”.
Un año después, en el perfil que Calvin Tomkins escribió paraThe New Yorker,desarrolla una teoría sobre el origen de la reticencia de Johns para hablar sobre su propia obra. En 1959, él y Rauschenberg cenaron con Marcel Duchamp y su esposa. Durante la cena, Duchamp se quejó de sus propias respuestas frente a un entrevistador con respecto a la razón por la que había dejado de pintar. “Es como cuando te rompes una pierna: no es intencional”, dijo Duchamp.
“Lo que a Johns le atrajo de esto”, escribe Tomkins, “fue la negación de Duchamp sobre una intención consciente como principio dominante. Esto coincidió con su propia intuición de que un artista hace lo que no es incapaz de hacer.”
La frase de Tomkins es una tautología, pero exhibe la devoción de Jasper Johns por Duchamp. En un texto sobre su muerte, Johns escribió: “(Duchamp) llevó su obra más allá de los límites retinianos establecidos por el impresionismo hasta un terreno donde el lenguaje, pensamiento y visión actúan unos sobre otros”[4]. Su trabajo sigue la misma dialéctica: lo reconocible vuelto extraño o, en otras palabras, el contraste entre la experiencia visual y el misterio del sentido.
Pese a que en Johns no hay metáfora, su obra presenta signos personales innegables. La tensión más fuerte deviene de esta aparente contradicción: en medio de la experiencia visual, sus obras se presentan como acertijos personales que piden ser revelados.
Tercer arrepentimiento
Una lectura de Regrets empuja al espectador hacia el proceso, algo que Queneau explicó bien al hablar sobre sus Ejercicios de Estilo: “Me acuerdo que lo seguimos muy apasionadamente (a Bach) y que, al salir, nos dijimos que sería muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano literario (…) como construcción de una obra por medio de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un tema bastante nimio”.
Como todo arrepentimiento, el proceso bajo el que Johns trabajó Regrets es iterativo, obsesivo. Esta alquimia, ad infinitum, perdería todo interés –de manera similar al tedio experimentado por el inmortal de Borges– de no ser por el resultado final que, en la muestra en el MoMA, se encontraba apartado del resto de dibujos e impresiones, en una especie de revelación para el espectador.
El lienzo enfrenta, primero, al vacío: un bloque oscuro, casi negro, se alza como una torre. Encima de ella una calavera aparece en el centro del cuadro como la acherontia atropos[5]. Memento mori. La imagen de Freud, además, ha sido duplicada, sugiriendo un espejo.
Un puente inusual se tiende entre Johns y Freud: Regrets es una representación abstracta de uno de los principales exponentes de la pintura figurativa. Habría que decir, mejor, metarrepresentación de una representación: la pintura abstracta de la foto de un artista abre un proceso que zanja la linealidad de la fotografía y sugiere la idea del registro (fotográfico o artístico) como espacio por el que pasa la historia y el tiempo[6].
En inglés, la palabra arrepentimiento tienen dos acepciones: repentance, cuyo peso reside en el poder transformador de la experiencia para pasar de un estado a otro –en el cristianismo, del pecado hacia la gracia– y regret, estado negativo derivado del dolor por el peso del pasado.
“Me picó tanto el arrepentimiento / con sus ortigas, que enemigas me hizo / de esas cosas que más había amado”[7], dice Dante en La Divina Comedia. En Regrets, Jasper Johns ha creado un espacio dominado por la ausencia, capaz de ofrecernos las ortigas de la experiencia estética desde la cama de Freud hasta cada uno de nosotros.
[1]La fotografía, curiosamente, nos remite también al grabado El sueño de la razón produce monstruos de Goya, asociación que el mismo Johns indica en una de sus notas.
[2]Belcove, Julie; “Jasper Johns: ‘Regrets belong to everybody, don’t they?’”, FT Magazine, 2014.
[3]En contraposición con el colorido de sus obras anteriores, por ejemplo, Maps. Una interesante retrospectiva de su obra “gris” puede ser consultada en esta galería virtual del New York Times.
[4]Una apreciación, Jasper Johns. Vuelta 133-134, 1968.
[5]La polilla “Cabeza de Muerto” del Silencio de los Inocentes.
[6]Recordemos, de manera obvia, a Walter Benjamin.
[7]La Divina Comedia, Canto XXXI.
(Tampico, 1982) es narrador. En 2015 publicó París D.F., su primera novela, por la que ganó el Premio Dos Passos. En 2017 ganó el IX Certamen Internacional Sor Juana Inés de la Cruz en la categoría de cuento con el libro Los recuerdos son pistas, el resto es una ficción. Actualmente vive en Barcelona, desde donde mantiene El Anaquel, un blog y podcast sobre literatura y cultura.
