Todos los años, el Museo del Prado organiza la “Cátedra del Prado”, una serie de conferencias dedicadas a un tema específico de la historia del arte en la que se presta especial atención a las colecciones del museo. El encargado de ocupar la Cátedra en el año 2019 –año del bicentenario del Prado– fue Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956). No es ningún secreto el amor del escritor por la pintura, que ha quedado reflejado en numerosos artículos de prensa y libros como El atrevimiento de mirar. Muñoz Molina planteó las cuatro conferencias que impartió en el Prado como una especie de zoom cinematográfico: partiendo de lo más abstracto –el museo como institución– fue acercando la mirada hasta rozar la pura materialidad de las grandes obras maestras. La siguiente conversación se produjo poco después de la publicación de dichas conferencias en el libro Rondas del Prado (Abada Editores y Museo Nacional del Prado).
Quería empezar preguntándole por su experiencia personal con el Museo del Prado. ¿Cuál ha sido su relación con él? ¿Cuándo lo visitó por primera vez?
La primera vez tenía catorce años, fue la primera vez que vine a Madrid. Lo que pasa es que entonces no te enteras de nada ni te fijas en nada. Es una cosa que ha ido creciendo con el tiempo, sobre todo desde que empecé a vivir aquí [en Madrid] y a fijarme más en las cosas. Yo creo que uno tarda en aprender a fijarse, y en mi caso la carrera [de Historia del Arte] me sirvió, sobre todo, para adquirir prejuicios, no para aprender a mirar. Me he ido educando poco a poco en el Prado y en el Thyssen. Me he educado aquí mucho y también en Italia y en Nueva York.
En el libro habla de los paseos que daba hasta el Prado cuando estaba preparando las conferencias para la Cátedra. Dice que la entrada que más te gusta es la norte, subiendo por la escalinata, y que una vez dentro se produce “una sensación de umbral, de tránsito entre un mundo y otro”.
Claro. Tú llegas desde la rotonda y miras al fondo y te parece que estás viendo la historia del arte desplegarse. Porque empiezas por Tiziano y al fondo está Goya, como diciendo: “Aquí se acaba esto”. Tiene un componente teatral.
Dedica la primera de las conferencias precisamente a ese carácter artificial de los museos, a cómo descontextualizan las cosas.
Una dificultad muy grande que hay para comprender el arte anterior al romanticismo –que es nuestra época– es que nosotros miramos el pasado desde la visión ilustrada y romántica del arte. Lo vemos desde la visión del museo y desde la visión del artista como genio solitario, y eso lo tergiversa completamente porque el museo unifica hechos estéticos muy distintos entre sí. Además, en la mayor parte de los casos, casi nunca han sido hechos exclusivamente estéticos. Por ejemplo, ahora ves un paisaje de Poussin al lado de cuadros de iglesia, pero se trata de un cuadro pintado para tener una relación con el espectador completamente distinta. Tienes que ser consciente del lugar para el que estaba hecho y de quién lo iba a mirar. Porque a continuación ves una pieza de altar o ves un Cristo crucificado y dices: “A ese crucificado se le rezaba”.
Hace una comparación, precisamente, entre el Cristo de Velázquez y el Cristo de Medinaceli. Se trata de dos obras creadas con fines similares, pero a una se le reza y a la otra, no.
El museo unifica las obras. Las saca del tiempo y del espacio. Uno de los pocos sitios en los que puedes ver el arte tal y como fue pensado es el Hospital de la Caridad de Sevilla, por ejemplo. Tiene una residencia para los ancianos y los pobres, y en la capilla [Miguel Mañara, fundador del Hospital] crea un programa iconográfico completamente orgánico. Tú llegas a la capilla y te encuentras con las dos Postrimerías de Valdés Leal, y vas avanzando y te encuentras cuadros de Murillo y de gente así sobre obras de caridad (algunas no están porque se las llevaron los franceses). Es decir, hay eso que hoy de manera tan pedante se llaman instalaciones site specific. El otro malentendido [cuando miramos el arte anterior al romanticismo] es que pensamos que el pintor muestra su subjetividad libre. Por supuesto que la tiene, pero trabaja con muchas más limitaciones que un pintor moderno: no elige el tema, trabaja para una orden religiosa, para el rey o para quien sea y, además, ha tenido una educación muy larga y muy técnica. Y la jerarquía de valores que se aplicaba no era nunca exclusivamente de competencia técnica, porque pintar cuadros llamados “de historia” era más prestigioso que pintar retratos. Por eso hablo también el libro de cómo se burlaba Felipe IV de Velázquez. Decía que solo sabía pintar cabezas. Hay que tener en cuenta todos esos factores para mirar la pintura del pasado. Hay que hacer una arqueología de la mirada. Tienes que intentar ponerte en el lugar del que pintaba, del que encargaba y del que contemplaba.
Hay que hacer un viaje mental a una época en la que la cantidad de imágenes que uno podía ver a lo largo de una vida era una ínfima parte de lo que podemos ver nosotros en un solo día. La uniformidad que da el museo puede hacernos caer en la arrogancia y pensar, por ejemplo, que el Bosco resultaba tan incomprensible para sus contemporáneos como para nosotros.
Ahí entra otro factor que me parece fundamental, que es la condescendencia hacia el pasado. Es decir, tú miras el pasado y lo valoras cuando consideras que es un precedente de tu tiempo. Es como cuando se dice que Caravaggio es el Tarantino del siglo XVII o algo parecido. Tengamos un poco de imaginación y de humildad. Vamos a aceptar que el mundo ha sido distinto de lo que es para nosotros y que esas personas no eran más tontas que nosotros. ¿Por qué no podemos aceptar, por ejemplo, que Caravaggio es un pintor con una fe religiosa extraordinaria? No se nos mete en la cabeza que una persona de esa época, en la mayor parte de los casos, tiene creencias muy profundas.
En el libro cita un famoso dictamen de Orwell: “Hace falta un gran esfuerzo para ver lo que se tiene delante de los ojos”. Pocas veces tiene esta cita un sentido más literal que cuando se mira un cuadro.
Sí, porque parece que mirar es una cosa mecánica, que es automática. Pero sabemos que ni fisiológicamente ni de ninguna manera mirar es una cosa sencilla. Generalmente vas con prisa y muchas veces vas con ideas preconcebidas, y también muchas veces las cosas que se escriben sobre arte son de una gran vaguedad y abstracción. (Pasa un poco como con la literatura: es muy difícil leer lo que hay en el libro.) Mirar no es un acto inocente ni inmediato. Hay una educación. Para una persona que mira el arte contemporáneo parece que solo hay valores plásticos, que el cuadro tiene que ser la realidad más concreta posible, su pura materialidad, pero eso es muy reciente. Nosotros tenemos que procurar saber qué se cuenta ahí [en los cuadros antiguos] porque eso era muy importante para quienes lo pintaban y para quienes lo veían. Y cuanto más sabes, más ves. Es igual que cuando vas con un botánico a un bosque: ves muchas cosas que antes no veías. Estaban delante de ti, sí, pero no las veías. Y por eso la mirada, la contemplación, es tan activa y tan progresiva.
Dice una cosa sobre la pintura que me parece muy acertada: “El cuadro te desafía con su inmovilidad”. La pintura es un arte especialmente tozudo. Te dice: yo soy esto, lo que hay dentro de este marco, no hay más.
Exactamente. Dice: “Esto es lo que hay”. Y además es una presencia física. Es un hecho físico. Yo creo que ahora es más importante que nunca resaltarlo por la cuestión de lo virtual y la familiaridad engañosa que te crean, no ya las reproducciones de los libros, sino la pantalla del móvil. Es decir, el cuadro tiene un tamaño, tiene una presencia física. Tú estableces con el cuadro una relación física, tu cuerpo entero se relaciona con el cuadro. A mí me impresionó mucho la primera vez que vi Los jugadores de cartas de Cézanne o los Nighthawks de Hopper, que son muy pequeños. Me acuerdo de lo que decía Philippe de Montebello, el que fue director del Metropolitan. Le preguntaron qué sentido tenía el museo en un mundo en el que todo es inmediatamente accesible desde cualquier parte, y él dijo: “Precisamente, nosotros somos los guardianes de las presencias reales”.
El asunto de lo físico y lo manual aparece en la parte del libro que dedica a Las meninas. Una de las muchas interpretaciones que se le han dado al cuadro –que no es incompatible con otras– es que es una reivindicación de la pintura como oficio intelectual, un intento por parte de Velázquez de disimular el carácter físico de su oficio. Y dice una cosa tremenda: “El pintor más grande que ha existido nunca, junto a Rembrandt, tenía que esforzarse en probar que nunca se había dedicado profesionalmente a la pintura”.
Es impresionante, ¿verdad? Y en España, además, era más exagerado porque en esa misma época los pintores en Italia tenían otra consideración. Algunos tenían hasta títulos de cavaliere. Los pintores estaban en la Academia de San Lucas, no en los gremios. Velázquez era un artesano que venía del taller de Pacheco en Sevilla. Yo creo que una cosa que le impresionó mucho fue conocer a Rubens en Madrid, que era una celebridad mundial. Y cuando viaja a Italia ve cómo son tratados allí los pintores.
Llega a decir que, en realidad, un pintor y un albañil se parecen mucho. Recuerda a una de las magníficas columnas que escribía Francisco Calvo Serraller, en la que comparaba los lamentos de un pintor de brocha gorda que protagoniza un cuento breve de Thomas Bernhard con los de Miguel Ángel mientras pinta la Capilla Sixtina. Es una imagen muy evocadora: convertir en momentáneos compañeros de fatigas a un pintor de brocha gorda y uno de los grandes genios de la historia del arte.
Miguel Ángel es el primero que recibe esa consideración a través de Vasari. Es el primero al que se le concede esa consideración de maestro supremo. Pero siempre está ahí ese debate de la superioridad de lo intelectual frente a lo físico. Para Leonardo, por ejemplo, la escultura es inferior porque hay que utilizar un martillo.
Eso es muy interesante para entender todo lo demás.
Nosotros tenemos que ver cuál es el lugar que ocupaban Velázquez o Miguel Ángel o Rembrandt. Una cosa muy reveladora es que cuando se hace la selección de obras que se van a mandar al Museo de Napoleón durante la ocupación francesa, no están Las meninas.
Una de las cosas que dice sobre Las meninas es que no está documentado ningún encargo. O sea, el propio origen del cuadro también es un misterio.
El cuadro tiene mucho que ver con la complicidad entre Velázquez y Felipe IV, pero es un cuadro muy raro. Iconográficamente también lo es. Dices: ¿qué está pasando aquí? Yo creo que [Velázquez] está intentando demostrar que puede hacer cuadros de historia, pero es muy raro porque, además, el lienzo es de mala calidad, te lo dicen los técnicos.
Cuando habla de Velázquez y los cuadros que él podía ver en la colección real para inspirarse y medirse con los maestros del pasado (e intentar superarlos), uno recuerda lo especial que es el Prado, por el origen de su colección y porque tiene un gusto muy marcado.
Claro, tiene una identidad muy “premuseística”.
Hay museos enciclopédicos que tienen muchas menos lagunas que el Prado, pero no su personalidad. Como una persona que ha visitado muchos museos en muchos lugares del mundo, ¿nota esa personalidad?
Sí, eso se nota mucho. Es una colección muy orgánica. Además, es muy peculiar porque está muy marcada por lo veneciano, en contra de la gran tradición académica, que es la de Rafael y el dibujo. La escuela de Rafael es casi marginal. Tienes a Tiziano, Rubens, Van Dyck, Velázquez… Además, se ve cómo la relación personal de Carlos I y Felipe II con Tiziano continúa con el coleccionismo de Felipe IV, sobre todo. Además, el hecho de que estén los Tizianos ahí genera no solo su propio coleccionismo, sino su propia pintura. Cuando llega Rubens, se dedica a copiar a Tiziano y luego Velázquez hace una especie de antología en Las hilanderas, como diciendo: “Aquí está Tiziano, aquí está Rubens y aquí estoy yo”. Y después llega Goya y copia Las meninas. Es decir, el museo no solo es una acumulación de obras, es un lugar donde se ha generado mucha pintura. Eso es completamente distinto de cualquier otro museo que yo conozca. Y, además, está la maravilla de esa arquitectura. Es un sitio completamente singular.
Siempre que se celebra alguna efeméride relacionada con el Guernica se vuelve a abrir el debate sobre si Picasso tendría que estar en el Prado. Hay gente que defiende que el museo nació con vocación de incluir el arte de su tiempo, empezando por Goya. ¿Cree que podría introducirse el arte moderno en el museo?
Pero ahí está el Reina Sofía, ¿no?
¿Cree, entonces, que la separación actual está bien planteada?
Sí. Lo que está claro, creo yo, es que el mundo del Prado termina con el principio de las vanguardias, que es cuando termina la tradición clásica. Está claro que hacia finales del siglo XIX termina eso que llama Alejando Vergara “el largo Renacimiento”. El arte ilusionista occidental va desde Giotto hasta Cézanne. Luego sigue, claro, pero digamos que el arco es ese. En cualquier caso, no creo que sea una cuestión importante y, desde luego, el Reina Sofía está ahí al lado.
Es traductor y crítico de arte.
