Vivimos en un momento polรญtico en que se le exige al arte ser la imagen de la justicia y al cuerpo del artista la redenciรณn de las opresiones. El cuerpo del artista queer, mujer, indรญgena, negro o migrante se convierte en la bandera de la instituciรณn museรญstica y de la crรญtica del arte, en la prueba viva de que las complicadas teorรญas que respaldan el ejercicio curatorial y crรญtico pueden traducirse en una intervenciรณn social. El mundo del arte responderรญa de este modo a las demandas de reconocimiento y representaciรณn de los excluidos: el cuerpo equivale a la materialidad de la vida y seรฑala la vulnerabilidad de la pobreza y la exclusiรณn.
En los รบltimos aรฑos, las discusiones mรกs รกlgidas se centran en juzgar si son adecuadas o no las representaciones artรญsticas de la exclusiรณn que el artista propone, en una exigencia de pureza que sorprende hasta el vรฉrtigo. La expresa solicitud de solvencia ideolรณgica no es nueva: en los casos mรกs extremos, los fundamentalismos religiosos y los totalitarismos polรญticos han contemplado al arte como una forma de pedagogรญa con un mensaje unรญvoco que sirve a los intereses en juego. No obstante, creรญamos que la instituciรณn artรญstica contemporรกnea gozaba de una conciencia de la variedad y de la contradicciรณn en el mundo del arte, mรกs allรก de la presencia del Estado y las exigencias del mercado.
Ante la interrogaciรณn sobre la validez del canon como razรณn de ser de los museos, se ha impuesto una hegemonรญa visible en los grandes certรกmenes artรญsticos. La competencia parece mรกs de lugares comunes que de obras: el artista es un oprimido, es su cuerpo diferente y estรก obligado a reivindicar esas opresiones. Su bรบsqueda implica hacer a su pรบblico consciente de sus privilegios y obliga a la solidaridad con su sufrimiento porque denuncia las violencias del presente.
Un acabado ejemplo de esta tendencia ideolรณgica dentro del mundo del arte es la Bienal de Venecia 2024. La inauguraciรณn de este aรฑo trajo el anuncio de una aparente victoria cuyo entusiasmo rรกpidamente devino en sospecha. El diario El Paรญs titulรณ el pasado 19 de abril: โUna celebraciรณn โdel inmigrante, el extranjero, el ยซqueerยป y el indรญgenaโ: todos los excluidos toman el poder en la Bienal de Veneciaโ. En la nota se celebra el encuentro de arte internacional como la reivindicaciรณn de identidades marginales, una necesaria respuesta a la imperiosa decolonizaciรณn y una invitaciรณn a observar lo ignorado durante los 130 aรฑos en los que se ha organizado este evento artรญstico.
Por primera vez en la historia, la curadurรญa de la Bienal estuvo a cargo de un latinoamericano: el brasileรฑo Adriano Pedrosa, director artรญstico del Museo de Arte de Sรฃo Paulo. Pedrosa propuso el concepto de Stranieri ovunque(โextranjeros en todas partesโ), un oportuno recordatorio para una Italia gobernada por Giorgia Meloni con su retรณrica de miedo al forรกneo. La curadurรญa junta bajo el concepto de extranjero a los migrantes, al artista queer (nรณmada entre gรฉneros y sexualidades), al outsider (en los mรกrgenes de la instituciรณn artรญstica al igual que el artista popular y el autodidacta) y al artista indรญgena en cuanto extranjero en su propia tierra.
El entusiasmo inicial de los titulares se encontrรณ con la decepciรณn de las voces especializadas, quienes seรฑalaron las contradicciones de un sistema del arte empeรฑado en la inclusiรณn de la diversidad y en desarmar las violencias heredadas del pasado. El resultado de la curadurรญa de Pedrosa mรกs bien ha servido de advertencia contra cifrar las esperanzas de reivindicaciรณn en una visiรณn esencialista de la identidad en tanto supuesta operaciรณn de justicia histรณrica. La consagraciรณn de los artistas en esta Bienal pasaba por su identificaciรณn con una identidad sexual, de gรฉnero, รฉtnica o migrante vista en tรฉrminos de un conjunto de rasgos diferenciables que han de ser representados artรญsticamente para asรญ validar el ejercicio decolonizador de las instituciones museรญsticas.
Nicolรกs Bourriaud, historiador de arte francรฉs, cofundador del Palais de Tokyo en Parรญs, publicรณ un texto ferozmente crรญtico en el que cuestiona la intenciรณn central de agrupar a las mรบltiples interseccionalidades de la diversidad (clase, raza, religiรณn, etnia, identidad de gรฉnero, orientaciรณn sexual, migraciรณn) bajo el concepto de extranjero, en una operaciรณn que lo รบnico que logra es alinearse a las tendencias ideolรณgicas de moda en el mundo del arte. La muestra se convierte entonces en una fila de identidades esenciales, un desfile de modas desarticulado fรกcilmente olvidable, de etiquetas que invocan cierto sentido de justicia. Bourriaud seรฑala, ademรกs, un motivo emergente en la contemporaneidad: cรณmo la sanciรณn de la obra de arte se traslada a las coordenadas geopolรญticas del cuerpo del artista, รญndice nuevo del valor estรฉtico del arte. Instagram y el GPS generan el criterio estรฉtico dominante, es decir, es mรกs importante preguntarse de dรณnde viene el artista, desde dรณnde habla y quรฉ tipo de cuerpo tiene.
Por su parte, Natalia Majluf, historiadora del arte peruana exdirectora del Museo de Arte de Lima, afirma que esta Bienal ha significado un regreso conservador a la pintura, gรฉnero artรญstico paradigmรกtico de la modernidad entendida como revoluciรณn estรฉtica. La curadurรญa de Pedrosa ha validado el canon modernista europeo desde, palabras de Majluf, una inflexiรณn cosificada y deshistorizada que revive una nociรณn del arte del siglo XX โlas bellas artesโ ampliamente sometida a debate y superada. Por ende, el contexto en el que surge el trabajo de los artistas se disuelve en la pregunta de quiรฉn ha sido incluido o no por primera vez en la Bienal de Venecia, la alfombra roja que lleva al canon europeo. Los cuerpos excluidos se convierten en instituciรณn.
El discurso esencialista que hace de cada artista un cuerpo oprimido que se despliega frente a nuestros ojos es una tendencia evangelizadora, el circo del oprimido que nos interpela: vengan a ver a los sufrientes del sistema en el simulacro de toma del poder en un certamen artรญstico, laven sus conciencias en el camino, suelten una lรกgrima y โsi pueden pagarloโ llรฉvense esta imagen pintada por exclusivas manos excluidas que se llevarรกn su tajo econรณmico luego de las comisiones pertinentes a los intermediarios. Se trata de reducir la bรบsqueda moderna de la emancipaciรณn a travรฉs del arte a una imagen aleccionadora que lave nuestros pecados. La historia del arte en el presente parece haber dado un giro regresivo, como cuando en la pintura religiosa colonial se representaban infiernos para asustar a los feligreses y hacerlos piadosos.
En las crรญticas de las voces especializadas se puede encontrar un punto en comรบn: la existencia de obras de arte capaces de trascender la interpretaciรณn curatorial plana con que se la intenta hacer encajar en la moda. Esto es revelador: lo mรกs altisonante y reduccionista de los esencialismos en el arte contemporรกneo proviene de los discursos curatoriales. En casos como el de Venecia, la claridad de la denuncia o la celebraciรณn de la inclusiรณn buscan el aplauso unรกnime y aplanador de las complejidades; pero, afortunadamente, muchas obras trascienden esos restringidos marcos discursivos.
Este aรฑo se le ha dado el premio de trayectoria a la brasileรฑa nacida en Italia Anna Maria Maiolino, quien presentรณ una instalaciรณn de sitio especรญfico de barro, poesรญa y sonido. Su obra, titulada Indo & Vindo (Yendo y viniendo) explรญcitamente huye de la representaciรณn del cuerpo indรญgena, apelando a formas bรกsicas de barro cocido ya familiares en la carrera de la artista. La intenciรณn de Maiolino fue construir un espacio real, fuera del sรญmbolo y la alegorรญa, en el que las diversas figuras de barro remitieran a la labor, a las diversas acciones de las manos que producen las piezas, una referencia a las tรฉcnicas ancestrales de alfarerรญa, una celebraciรณn del proceso manual de trabajo con la tierra. Esa reflexiรณn sobre la relaciรณn ancestral con la tierra no se justifica porque el cuerpo de la artista sea o no indรญgena, sea o no extranjero; su obra trasciende el concepto curatorial, rehuye de la representaciรณn y busca convertir el objeto en la potencia del cuerpo, en el resultado de una acciรณn sostenida de las manos en cuya tรฉcnica se cifra la historia.
En vez de disfrazarse de fรกcil victoria inclusiva, un discurso curatorial puede sembrar preguntas que cuestionen las etiquetas identitarias, sus imaginarios visuales, la construcciรณn del canon artรญstico y la red de complejidades geogrรกficas, histรณricas y culturales que construyen la pertenencia comunitaria. Un ejemplo de esta mayor honestidad se encuentra en el proyecto reciente expuesto en el Museo del Banco de la Repรบblica en Colombia, que recuerda justamente los espacios irresueltos de la representaciรณn: Sembrar la duda: indicios sobre las representaciones indรญgenas en Colombia. Esta muestra ambiciosa de 850 obras toma desde piezas prehispรกnicas hasta obras contemporรกneas, bajo un criterio en el que las coordenadas geogrรกficas del cuerpo del artista no son suficientes para determinar la categorรญa indรญgena. Lo importante es preguntarse por cรณmo se ha construido la representaciรณn de lo indรญgena en Colombia.
Los ejes curatoriales estuvieron conformados por โindiciosโ en vez de las afirmaciones. El vocabulario no estรก dicho a la ligera, los โindiciosโ estรกn construidos de tal manera que no anuncian vรญctimas y victimarios sino lรญneas de pregunta. Por ejemplo, el Indicio 3. La imagen fotosensible, es una revisiรณn de la representaciรณn foto y cinematogrรกfica de carรกcter antropolรณgico desde el siglo XIX, โuna genealogรญa de la representaciรณn fotosensible de los pueblos nativos [que] supera sin embargo el simple espectรกculo de sufrimientoโ, en la bรบsqueda de cรณmo se ha construido visualmente la representaciรณn fotogrรกfica consciente de su mediaciรณn con la realidad.
Sembrar la duda hace honor a su tรญtulo en las estrategias de exhibiciรณn pues los artistas no estรกn acotados por una visiรณn esencialista de la identidad. Destaca en ese sentido la selecciรณn de cerรกmicas del espaรฑol de origen vasco Jorge Oteiza, quien dirigiรณ la Escuela de Cerรกmica de la Universidad del Cauca y esculpiรณ piezas inspiradas en la escultura megalรญtica prehispรกnica; Antonio Caro, un artista nacido en Bogotรก pionero de las prรกcticas conceptuales โfamoso por escribir โColombiaโ con la tipografรญa de Coca Colaโ, con una obra en la que reproduce la firma del lรญder indรญgena Manuel Quintรญn Lame; asรญ como un tejido de cuentas de Divine โla drag queen musa del cineasta John Watersโ hecho por el colectivo Millones de maneras, formado por mujeres trans de la comunidad emberรก del Pacรญfico colombiano.
Estos recorridos complejos se propusieron trascender la localizaciรณn geogrรกfica y la construcciรณn cerrada de una identidad. Un vasco viajero, un bogotano citadino y un colectivo de mujeres trans confrontan sus visiones sobre las representaciones indรญgenas en Colombia mรกs allรก de culpables e inocentes, sin necesidad de nombrar la inclusiรณn en las paredes del museo como un golpe mortal al estatus quo, o apelar a las imรกgenes del cuerpo oprimido buscando despertar la piedad. En el caso de la exposiciรณn colombiana, el discurso curatorial trasciende la tendencia ideolรณgica del presente para acercarse a la historia de Colombia con atenciรณn crรญtica a la visualidad de lo que llamamos indรญgena.
Una verdadera toma del poder artรญstico de las minorรญas, que trascienda el titular fรกcil, pasa por rechazar el consuelo de la representaciรณn o la absorciรณn canรณnica que significa el triunfo de un nombre que aparece por primera vez en una exposiciรณn europea. Antes de ese ansiado momento de toma de poder toca pensar en otro secuestro: el de una sensibilidad general que solo reclama reivindicaciones superficiales como un eslogan para obtener likes en redes sociales. El sistema del arte se ha vuelto lo suficientemente hรกbil como para metabolizar las crรญticas a velocidades impensables, garantizar su supervivencia y en el camino hacer buenos negocios. El presente requiere sembrar dudas, cultivar sospechas, ofrecer algo mรกs que la visibilidad de un cuerpo vulnerable como un aparente triunfo รฉtico disuelto en una tendencia. ~
Escritor, periodista, curador y crรญtico de arte venezolano residente en Mรฉxico.
