En los días siguientes a la muerte de David Hockney (Bradford, 1937 – Londres, 2026), las redes sociales y los periódicos ilustraron los obituarios con Portrait of an artist (Pool with two figures) (1972), una de sus pinturas más famosas. Además de la coherencia técnica y temática con la obra pictórica de Hockney, la pintura tiene una carga simbólica y emocional que cincuenta años después la mantiene como una de las obras emblemáticas del arte figurativo y gay de la segunda mitad del siglo XX.

La elección no deja de ser reveladora. Para el gran público, Hockney seguirá siendo el pintor de las piscinas. Pero si una de ellas merece atención especial es el gran lienzo A bigger splash (1967), una obra superior que aborda de forma tácita y elegante temas similares: el misterio del deseo, los celos y la ruptura amorosa. Solo que detrás de este “ejercicio pop” se asoma el artista de vanguardia que David Hockney fue. La pintura deja ver claramente los temas que sus obras teóricas y fotográficas explorarían pocos años después: la representación del tiempo, la construcción de la mirada, la ilusión del espacio, las limitaciones de la imagen.

Hasta principios de los años 80, Hockney había tenido una relación “complicada” con la fotografía. Por un lado, conservaba un amplio archivo fotográfico en tomos forrados en cuero, y por otro dudaba de la capacidad de la fotografía como medio para producir obras complejas. Para Hockney, la fotografía no representaba la forma en que observamos y experimentamos el mundo: “La fotografía funciona si no te importa ver el mundo desde la perspectiva de un cíclope paralizado en una fracción de segundo”.

Esto cambiará luego de que el director del departamento de fotografía del Centro Pompidou, Alain Sayag¹, lo visite en su estudio de Los Ángeles para convencerlo de exponer sus fotografías. Después de días de discusión en los que Hockney menosprecia la fotografía, considerándola aburrida y limitante, Sayag le propone que documente su propio archivo fotográfico con Polaroids, fragmentando una misma fotografía en múltiples tomas. Ese encuentro resultará en la primera exposición del Hockney “fotógrafo” en París y, lo que es más importante aún, en su reconciliación con el medio. Al descubrir que la fotografía podía dejar de comportarse como fotografía, Hockney encuentra el camino hacia sus célebres joiners: ensamblajes de decenas de fotografías de una sola escena tomadas desde diferentes puntos de vista.

Descubrí a Hockney en la universidad sin saber que era pintor: para ilustrar un concepto semiótico, mi profesor de lenguaje cinematográfico utilizó uno de sus joiners. El documental de Dan Featherstone, David Hockney: Joiner photographs (1983), sigue a Hockney en el proceso de creación de un joiner; una vez documentada la escena, Featherstone lo acompaña a revelar los rollos a una tintorería de centro comercial que hace las veces de laboratorio de revelado rápido. Poco después, Hockney recibe una llamada: el empleado ha velado por error dos de los rollos. Hockney intenta reconstruir la escena con las fotografías que quedan. Hockney lee ante la cámara la nota en la que el empleado se excusa profusamente por arruinar sus negativos. En un gesto improvisado, decide armar el joiner dejando los huecos de las imágenes faltantes e incluyendo la nota de disculpa como parte de la obra (Fredda brings Ann and me a cup of tea (1983)).

Esta pequeña anécdota y esta obra “menor” fueron en su momento tan importantes para mí como la “Fuente” de Duchamp o One and three chairs de Kosuth. Una obra de arte que incorpora las condiciones de su propia producción. Hockney incluye la imperfección, el amateurismo, las contingencias, los accidentes y las limitaciones técnicas en la obra en lugar de corregirlos u ocultarlos. Todo, desde el gesto tan poco “profesional del arte” de revelar negativos en un laboratorio de centro comercial, hasta la decisión espontánea de incluir la nota del empleado, supuso una discreta revolución para la forma en que yo entendía entonces el proceso artístico.

Con los joiners, y en un gesto paralelo al cubismo en pintura, Hockney logra que la fotografía deje de ser la representación fija y unilateral de una escena y hace de ella un medio complejo y lleno de posibilidades. El significado no reside únicamente en lo que muestra la fotografía (o cualquier obra), sino en la evidencia de que la obra es incapaz de agotar la historia que representa. Hockney no convierte el accidente en arte; convierte en arte la relación entre la imagen y las circunstancias que la producen al colocar ambas sobre el mismo pedestal.

Con el cambio de siglo, Hockney y Charles Falco, un físico polímata, experto lo mismo en óptica que en motociclismo, divulgador, fotógrafo, curador de exposiciones en el Museo Guggenheim, arabista amateur, extra en performances de Chris Burden y asesor de Nam June Paik, proponen lo que ahora se conoce como la tesis Hockney-Falco.

A finales de los años 90, Hockney había formulado una teoría en la que proponía, tras observar ciertas obras de Ingres, Van Gogh y otros, que muchos pintores europeos utilizaban desde el siglo XV instrumentos ópticos (espejos cóncavos, lentes y cámaras oscuras) para proyectar imágenes sobre sus soportes y obtener una precisión visual difícil de lograr únicamente mediante el dibujo a mano alzada.

Falco, muy interesado en la teoría de Hockney, colaboró dando una base técnica a sus intuiciones visuales. Analizando pinturas antiguas, Falco identificó distorsiones, cambios de enfoque y variaciones de escala compatibles con el uso de lentes y espejos. Además, realizó cálculos sobre las propiedades ópticas de los instrumentos disponibles en distintas épocas para demostrar que era técnicamente posible producir imágenes con el grado de precisión observado en ciertas obras.

En 2001, Hockney publicó El conocimiento secreto: el redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, un libro en el que propone que la repentina aparición de un realismo extraordinario en la pintura occidental coincide con la disponibilidad de estas tecnologías, cuyo uso habría sido posteriormente olvidado o minimizado por la historia del arte.

Una vez más, David Hockney desplaza la atención desde la imagen terminada hacia las condiciones de su producción. “El conocimiento secreto” realiza una operación análoga a la de Fredda brings Ann and me… sobre la historia del arte: en lugar de considerar las pinturas de los viejos maestros el resultado exclusivo del genio o la destreza manual, dirige la atención hacia las herramientas ópticas y los procedimientos técnicos que hicieron posible esas imágenes.

Como tantos artistas conceptuales, sin cambiar la imagen, Hockney desplaza el centro de su significado. La representación y el virtuosismo dejan de aparecer como dones casi misteriosos y se revelan también como el producto de un sistema de mediaciones.

La última gran retrospectiva de David Hockney ocupó las once salas de la Fundación Louis Vuitton el año pasado en París. Además de los greatest hits, más de la mitad de los 13,500 metros cuadrados del laberíntico espacio fueron dedicados a la obra realizada en los dos años previos a la retrospectiva. Ya en 2017, Hockney había tenido una retrospectiva bastante completa (aunque apenas una cuarta parte de la obra presentada en Louis Vuitton) en el Centro Georges Pompidou. Incluso entonces, una proporción considerable de la exposición estaba dedicada a obra nueva.             

Hockney dedicó sus últimos años a experimentar y a producir: “…trabajar todos los días, eso es lo que hacen los artistas”, dijo. Dibujos hechos en iPad que muestran el proceso de creación desde el primer trazo, videoinstalaciones multicanal, grandes obras multimedia. En mi opinión, algunos de sus últimos experimentos y pinturas eran casi ingenuas y repetitivas (no así sus dibujos, magníficos hasta el último). Sin embargo, aun cuando algunas obras sean menos logradas, la magnitud de su curiosidad y productividad resulta difícil de cuestionar. El interés de las máquinas museísticas en mostrar sin filtros absolutamente toda su obra, refleja tanto el respeto que despierta su obra como la extraordinaria capacidad de Hockney para atraer público y generar valor económico.

David Hockney pasó su vida pensando en la representación y fue siempre una figura visible y reconocible, en su estilo personal y en su forma de reflejar las distintas etapas de la cultura visual de su tiempo: pionero de la visibilidad gay, hedonista y bon vivant, pintor pop y subestimado artista conceptual. En su última década, la más prolífica, un mes creaba obras para el festival de música de Glastonbury utilizando IA y otro pintaba cincuenta acrílicos de la misma perspectiva de su granero. Nada mal para un octogenario jubilado en Normandía con Crocs y bastón. ~

1. Sin intención alguna de compararme con Hockney, y solo para elogiar el ojo de Sayag, recuerdo que, veinticinco años después, el mismo Alain Sayag visitó mi estudio. Al ver un archivo de diapositivas familiares de los años cincuenta, me sugirió convertirlo en un libro. De aquella sugerencia surgiría Los Sandy en Waikiki. ↩︎