Desde hace algunos meses y hasta el 4 de febrero, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, se exhibe Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte. La muestra reúne obras –sobre todo pintura, pero también algunos textiles, grabados y esculturas– en las que hay presencia de uno de los productos de exportación más relevantes y trascendentes surgidos de esta tierra: la grana cochinilla. A través de cuatro núcleos, la exposición busca revelar la evolución en el uso de este insecto como materia prima de pigmentos. Y para indagar no solo en las ideas que rigen las elecciones detrás de la muestra sino también para hablar del fascinante tema de la historia del color, conversamos con Georges Roque, historiador y curador de Rojo mexicano.
Es sorprendente que el color como materia de estudio haya empezado de manera tan reciente en la historia del arte. Nos gustaría pedirle un breve repaso de la “historia de la historia del color”.
Esa es una pregunta enorme. Una respuesta tiene que ver con el desprecio hacia el color, que comienza en el Renacimiento con el origen de las academias de arte en Italia y en Francia, con la idea de “elevar” la pintura y la escultura al nivel de las artes liberales. Eso supuso eliminar todo lo que tenía que ver con la mano para destacar el dibujo como idea. De ahí el desprestigio del color, como algo sucio, que tiene demasiado que ver con la práctica material.
Otra respuesta apunta a los métodos para analizar las obras de arte en el siglo XX, que se desarrollaron cuando casi no se publicaban libros con láminas a color; la mayoría de las reproducciones eran en blanco y negro. Además, en esa época, historiadores del arte como Erwin Panofsky empezaron a proponer un método de análisis que insistía en el contenido iconológico, dejando de lado al color por considerarlo un “aspecto preiconográfico”.
¿Y cuándo empieza el color a ser un tema de estudio serio y sostenido para la historia del arte?
Yo creo que a partir de los años sesenta y setenta. En esas décadas hubo estudios en Alemania y John Gage hizo un trabajo estupendo con su libro Color y cultura, en el que, sobre todo, quiso entender cuáles fueron las bases científicas del uso del color por parte de los artistas. Yo estoy tratando de desarrollar, apoyándome en la semiótica, un método, que todavía hace falta, para analizar los colores en las obras de arte.
En su opinión, ¿qué tan cerca o lejos está la historia del color de haber logrado una aproximación multidisciplinaria a su estudio?
En los grandes museos hay un departamento especializado, donde trabajan científicos analizando las técnicas utilizadas por los artistas. Lo curioso es que todo ese ámbito es completamente independiente del trabajo de los historiadores del arte. Aquí conviene hacer una distinción: hay dos maneras de entender el color, por un lado, como tinte –es la traducción de hue en inglés, es decir, el rojo en tanto diferente del amarillo, del verde–, y por otro, como pigmento, como material. Una de las razones de esa distancia entre disciplinas es que cuando los críticos de arte, y muchos historiadores del arte, se interesan en analizar los colores de un cuadro, lo importante para ellos es la presencia de un rojo, porque ese rojo está en oposición a un verde, por ejemplo. Pero la manera en la que se ha obtenido ese rojo no les interesa para nada.
Pero, ¿debería de seguir siendo así?, ¿o debería incluirse la consideración sobre las materialidades?
Es precisamente el tema de esta exposición, y yo pienso, por supuesto, que se tiene que incluir. Aunque debo agregar que la forma en la que se obtienen los colores no solo se descarta por material, por no esencial; además se le subestima porque se piensa que los pigmentos no tienen significado en sí. En algunos artículos he tratado de defender la idea de que los pigmentos no solo son la materia prima a partir de la cual se hacen los colores, sino que también tienen un significado; en la exposición se exploran algunos de estos.
Y ya enfocados en la exposición, ¿qué tanto se puede hablar de una especificidad nacional en el uso de los colores?
La gran característica de la cochinilla mexicana se explica más por su proporción de ácido carmínico, que es enorme, y no tanto por su color rojo. Por ese motivo sustituyó a otros productos semejantes en Europa, donde también se producía una gama extensa de colores rojos.
Y hablando de los núcleos de la exposición, ¿cómo llegaron a la idea de dividir la muestra del modo en el que lo hicieron? ¿Cuál fue la discusión museográfica para llegar a esa decisión?
El punto de partida de la exposición es poner en evidencia la importancia enorme que tuvo la cochinilla, sobre todo en la pintura. Sin embargo, a la cochinilla se le dieron más usos. De ahí que la primera sección esté dedicada a presentar qué es la cochinilla, de dónde viene, cómo se cultiva. Además, antes de enfocar la exposición en la pintura, era necesario dar una idea de la utilización de este pigmento en otros soportes, como el papel, los textiles, los muebles.
El núcleo siguiente trata la relación entre el textil y la pintura. En efecto, los pintores empezaron a emplear la cochinilla después de ver el trabajo que con ella hacían los tintoreros. Así, la hipótesis que presenta esta sección es que el primer uso de la cochinilla en la pintura, que data de los años 1550, fue imitar las telas teñidas con ella. Y, de hecho, en todos los cuadros expuestos en esa primera sección, la cochinilla se encuentra en la representación de las telas, las cortinas, la ropa. El núcleo siguiente, la cochinilla como color del poder, examina el papel crucial que esta jugó en la representación de los personajes importantes, tanto en la pintura religiosa (la Virgen, Cristo, los santos y los prelados) como en la pintura civil (nobles, burgueses, empresarios ricos, altos funcionarios), lo que ocurrió durante tres siglos, es decir del XVII al XIX.
Hacia el siglo XIX y XX, ¿qué le ocurre a la cochinilla? ¿Qué sucede con el estatus que había acumulado durante los siglos previos y qué tan abrupto fue ese cambio?
En el siglo XIX, pasan dos cosas importantes: la primera es que cambió la percepción de la cochinilla; antes estaba muy relacionada con el lujo, la riqueza, el poder. Sin embargo, en el XIX empezaron las críticas al colonialismo y a la gente que hizo mucho dinero con el comercio de los productos que venían de las colonias. El siguiente cambio, a partir de la segunda mitad del XIX, fue la producción de nuevos pigmentos sintéticos, que sustituyeron a la cochinilla.
Yo pensé que la invención de esos nuevos pigmentos había supuesto el fin de la cochinilla. Pero hay que matizar. Es cierto que la introducción de los pigmentos sintéticos, como la anilina, casi quebró por completo el mercado mexicano de la cochinilla en términos de producción, porque los nuevos pigmentos eran mucho más baratos, más estables y daban un resultado igual de saturado. Sin embargo, para mi gran sorpresa, me di cuenta de que si bien es cierto que muchos artistas usaron los nuevos pigmentos sintéticos (en particular, los impresionistas) también lo es que siguieron usando la cochinilla. Otra sorpresa es que ocurrió lo mismo en Japón. Los grabadores japoneses de la segunda mitad del XIX emplearon pigmentos sintéticos para los azules pero reimportaron la cochinilla para los rojos. Es una paradoja, y una aportación de la exposición.
Es muy interesante porque abre una avenida de investigación potencial sobre el comercio mexicano-asiático. ¿Se ha estudiado ya el color en el arte no occidental?
No tanto, también es un área reciente de investigación. Respecto a esta exposición, el punto de partida fue la discusión entre un historiador estadounidense, Henry Smith, y el director del departamento científico del Metropolitan Museum, Marco Leona. Juntos hicieron un estudio sobre el uso de los pigmentos en los grabados japoneses. Nosotros seguimos esa línea gracias a la ayuda de un especialista en grabados japoneses, Amaury García, profesor en el Colegio de México. Fuimos al Carrillo Gil donde tienen una buena colección de grabados japoneses, seleccionamos algunos y sí encontramos cochinilla en tres de ellos.
Además, en la exposición, los grabados japoneses se presentan como un gran punto final del recorrido.
Sí, estoy muy contento con eso porque, por un lado, nos abre a Asia, pero también me pareció muy interesante el enlace entre Van Gogh, por ejemplo, y esos grabados japoneses. Resulta, en efecto, que todos esos artistas impresionistas, neoimpresionistas y posimpresionistas estaban fascinados por esos grabados, y los coleccionaron. Van Gogh utilizó la cochinilla en algunas de sus pinturas y resulta curioso que los rojos tan llamativos de los grabados japoneses que lo inspiraron, como hemos descubierto recientemente, estén hechos a partir de cochinilla.
Esta muestra no solo quiere exponer a la pintura en sí, sino que hace hincapié en el componente tecnológico durante todo el recorrido. ¿Puede hablar sobre los adelantos tecnológicos que permiten que el estudio del color esté en el lugar en el que ahora está?
Esta muestra depende muchísimo de esos adelantos científicos. Antes de los años ochenta habría sido absolutamente imposible hacerla, porque los químicos y los físicos apenas estaban desarrollando esas técnicas para analizar la naturaleza de los pigmentos usados en las obras. Hay que decir que no se puede determinar por medio de la vista si un color rojo fue obtenido de la cochinilla o de otro pigmento, hacerlo es muy difícil y poco confiable. Gracias al desarrollo de estas nuevas técnicas, pudimos emprender ese tipo de investigación, además de utilizar lo que ya se había hecho en los museos con los que hemos trabajado. Pero es importante insistir en ello: habría sido imposible en los ochenta, hace 35 años, absolutamente imposible.
Para la historia del color en general, ya no solo para la exposición, el desarrollo tecnológico también ha sido fundamental. ¿Cambiará la manera de abordar las fuentes o las rutas de influencia de los materiales al analizarlos con la precisión que permiten las tecnologías actuales?
Sí. En el caso de la exposición, estas nuevas tecnologías nos permitieron comprobar la importancia que tuvo la cochinilla como color del poder y descubrir que seguía usándose, pese a los pigmentos sintéticos, en la segunda mitad del XIX. Los adelantos tecnológicos cambiaron las ideas que se tenían respecto al papel de los pigmentos en las obras. Me di cuenta, por ejemplo, de que el precio de los pigmentos siguió siendo fundamental hasta el siglo XIX, pese a que los historiadores del arte consideran que, a partir del Renacimiento, el valor se colocó en la destreza del artista, y no el uso de pigmentos muy caros. Más allá de la exposición, la tecnología abre nuevas perspectivas para una aproximación material de las obras que modifica la manera de pensar la pintura; esto, si aceptamos la idea que los pigmentos tienen significados. Desde este punto de vista, la información que proporcionan las nuevas técnicas de análisis son fundamentales, pero para aprovecharlas se requiere una colaboración entre científicos e historiadores del arte. Y esta exposición propone precisamente un enlace entre ambos.
La pintura tiene un altísimo estatus comparado con los textiles o la escultura. Dado que la cochinilla se utilizó en textiles sobre todo y de ahí avanzó hacia la pintura, ¿qué papel juega ahora el estudio de los textiles en la historia del color o de estos pigmentos en particular?
Juega un papel decisivo porque, para muchos historiadores del arte, la pintura tiene una historia autónoma, independiente, que se hizo por sí misma, sin tomar en cuenta nada más. Estoy muy en contra de esa historia autónoma de la pintura, que es una historia más bien idealista, y que tiene mucho que ver con mantener ese prestigio tan elevado de la pintura; pero eso es absolutamente falso. Una de las contribuciones de la exposición es ir en contra de esa tendencia. Hacer una historia material del color cambia muchas cosas, en el sentido de quitarle ese prestigio exagerado que tiene la pintura como EL gran campo del desarrollo del arte, dejando todo lo demás de lado. Por eso he insistido en la importancia que tuvo el textil en la pintura, incluso en un nivel muy técnico: muchas de las recetas de los pintores consistían en obtener el pigmento a partir de restos de textiles teñidos con cochinilla, es decir, de los hilos excedentes que se cortan cuando se termina un textil. Eso implica otra forma de dependencia de la pintura respecto a los textiles. Quería insistir más en este asunto en la muestra, pero al final no fue posible por razones de espacio: quería incluir más textiles y mobiliario para poner más en evidencia que la pintura no surge sola, sino que es un reflejo de otras actividades artísticas. La pintura no es el arte por excelencia, sino una manifestación artística que se debe entender dentro del contexto de una época dada. Y creo que es muy importante relativizar un poco su importancia como EL arte por excelencia. El estudio detallado de un pigmento como la cochinilla hace posible esta relativización en la medida en que está presente en muchos soportes, lo que nos permite hacer cortes transversales a través de varios tipos de actividades artísticas sin limitarnos a un solo género.
