Saber que el MUCA-Roma cierra sus puertas me produce desazón. Caminar de la Glorieta de los Insurgentes a la calle de Jalapa, hasta llegar a Tonalá 51, era un placer, muchas veces acompañado por un café, que antecedía a una sorpresa: dadas las características del recinto, sabía de antemano que la muestra trataría sobre alguna problemática o situación relevante para la Ciudad de México, desde la gráfica hasta la ecología, el lenguaje o el derecho a la ciudad.
El comunicado de prensa anuncia que la decisión se tomó “con miras a que, a mediano plazo, la UNAM pueda relocalizar sus actividades de exhibición de arte contemporáneo y de programación pública en otras geografías, las cuales abonarán en su propósito de democratizar y descentralizar la oferta cultural de la institución”. ¡Y tienen razón! En la colonia, el movimiento artístico es la constante. Está llena de galerías que aparecen, como la recién inaugurada Campeche; se mudan, como Proyectos Monclova, que el año pasado se trasladó a Polanco; o simplemente desaparecen. Aunque la descentralización del arte es una deuda cultural, y a pesar del jolgorio que seguirá aconteciendo en “la Roma”, la zozobra proviene de la particularidad insustituible del museo.
Integrado por un pequeñísimo equipo (una coordinadora, grupos críticos rotativos, una secretaria, nueve vigilantes y tres personas de intendencia), y sin contar con una colección propia, MUCA-Roma presentó exposiciones en las que los procesos, la participación de los públicos y la experimentación tuvieron el mismo peso que los objetos artísticos, poniendo a debate temas de incumbencia para los habitantes de la ciudad. Recordemos la muestra Museo Animista del Lago de Texcoco (agosto 2018 – enero 2019) de Adriana Salazar (Bogotá, 1980), que utilizó el modelo de enciclopedia para integrar historias no oficiales sobre el lago y propiciar una memoria colectiva.
El compromiso con la ciudadanía estuvo presente desde el inicio, en una apuesta por distribuir la cultura en distintas geografías. MUCA-Roma abrió sus puertas en 1999, durante la gestión de Silvia Pandolfi al frente de la Dirección General de Artes Visuales. El espacio, extensión de MUCA campus, tuvo como antecedente el trabajo de Helen Escobedo en la Galería Aristos, que inició actividades en 1963, durante el apogeo cultural de la Zona Rosa, con la finalidad de “acercar al público que no puede concurrir a la Ciudad Universitaria”, según se anunció en el número 13 de la Gaceta UNAM.
En entrevista, Cecilia Delgado Masse, última coordinadora del recinto, cuenta que además de la relevancia de Aristos como modelo, es importante recordar que en los años noventa el campo artístico atravesó importantes transformaciones, como la consolidación de la figura del curador y la relevancia de la investigación para la producción artística local: “La articulación de espacios museales tomó un giro hacia lo experimental y lo emergente, entendiendo lo último no solo como un lugar asociado a los jóvenes, sino a un circuito que no estaba tan especializado […] MUCA-Roma fue vanguardista en el sentido de desafiar lógicas de museología, a favor de explorar, detonar e intervenir el desarrollo de piezas de sitio específico, que podían especular otro tipo de acercamientos al arte y producciones artísticas que no venían del discurso moderno anclado al muralismo”.
El museo universitario tomó distancia de discursos grandilocuentes y totalizantes, no solo a través de su programación, sino también desde su arquitectura íntima: espacios domésticos adaptados a salas de exhibición. La primera sede fue una casona porfiriana de una sola planta y ocho estancias en la calle de Tabasco; en 2006 se mudó a la calle de Tonalá 51. A lo largo de los años, la coordinación estuvo a cargo de Bárbara Perea, Mariana David, Gonzalo Ortega, Luis Orozco, Guillermo Santamarina y, por último, de Cecilia Delgado, quien encuentra relevante para su práctica la arquitectura vertical de la última casa, la cual influyó en la relación entre las obras, la curaduría y la comunicación con el público.
Para Delgado, MUCA-Roma es la suma de muchos esfuerzos y apuestas de conexión con la ciudadanía, variable indispensable para los museos barriales: “Cada coordinador dotó de identidad al espacio con propuestas innovadoras y vanguardistas. Las prácticas de arte y diseño social no son algo que yo propiamente haya llegado a imponer, ya estaban ahí, como en la exposición Residual, que presentó obras entre arte y diseño, durante la gestión de Gonzalo Ortega. O la exposición maravillosa de Esther Ferrer que hizo Luis Orozco. Hay muchos momentos muy significativos en la vida de MUCA-Roma. Mariana David llegó de Madrid, de un lugar donde está La Casa Encendida o el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. En general, la consigna de “derecho a la ciudad” pululaba en todo el mundo y era importante en términos de un sistema neoliberal que cada vez ha ido avanzando más y donde la gentrificación ha sido más siniestra y fuerte.”
En el recorrido por la memoria del MUCA-Roma, Delgado Masse acentuó la relevancia de pensar al museo no solo como un lugar de experimentación, sino como un lugar de fricciones, desde la parte administrativa y el sindicato, hasta las conversaciones públicas. La fricción se encara a partir de soluciones colectivas: “Al final es importante abrir el espacio a nivel de una articulación de formas e ideas que puedan llegar a soluciones prácticas […] tomar la parte emergente no solo desde la idea de los jóvenes, sino en el sentido de emergencia, de temáticas a trabajar para ofrecer estrategias claras, en términos de un discurso donde haya un cruce de metodologías para que los proyectos se lleven a cabo”.
El museo como un lugar de prácticas y saberes se ensayó, en la última coordinación, a partir de la formación de grupos críticos conformados por servicios sociales, becarios y voluntarios de distintas disciplinas, en los que todos aportaron algo para concretar, bajo una forma de operación que se centró en los procesos, un programa público activo que produjo redes hacia afuera. Por ejemplo, para la clausura de Intervención: índigo de Laura Anderson Barbata (CDMX, 1958), se organizó un performance en el espacio público donde se usaron indumentarias con referentes rituales: inició afuera de metro Insurgentes, frente a la Secretaría de Seguridad Pública, y concluyó en el museo. Participaron agentes locales como los Diablos de la Costa Chica de Guerrero: Los Rebeldes del Capricho y Pro-Alterne-Teatro para postularse, junto a la artista, contra el abuso policial y el racismo. Dicho modelo entendió a la estética no como la contemplación de un objeto, sino como una experiencia construida desde un marco de operación del tú a tú, entre artistas, espectadores y demás agentes involucrados en cada exposición. Esta cercanía entre objetos, procesos y públicos es lo que vamos a extrañar del MUCA-Roma: una hospitalidad en donde el conocimiento no lo dicta un curador, una tendencia o un argumento, sino que se produce en el encuentro mismo.
Aunque las puertas del museo ya están cerradas, #mucaRomaenred operará hasta septiembre mediante un programa en línea. Entre las actividades se encuentran las jornadas de trabajo con el Museo Comunitario de Altzayanca, el Cine Victoria de Altzayanca y el colectivo Agua y Miel. Para Delgado Masse, el cierre virtual “es una metáfora: aunque no es presencial y no hay un edificio, las cosas suceden y continúan por una voluntad, por una pasión y un amor a la práctica. La investigación artística es un lugar de autonomía e independencia”, puntualiza.
Si bien caminar por Tonalá no será lo mismo sin el MUCA-Roma, no cabe duda que el recinto pervivirá por sus efectos sobre los cuerpos y las imaginaciones de los coordinadores, artistas y espectadores que lo habitamos. También nos queda su archivo, que estará a resguardo del Centro de Documentación Arkheia, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), y las memorias que se han publicado hasta ahora, a las cuales se sumarán próximamente las de los últimos años. Serán los investigadores del futuro los que trabajen ese archivo, los que vuelvan a mirar y a narrar la relevancia del recinto para el arte contemporáneo local, los que rearticulen e imiten en sus prácticas artísticas y curatoriales los potentes flujos que sucedieron ahí.
