En México, desde hace algunos años, se ha producido un revival de diferentes técnicas fotográficas antiguas, ya sea que se las conciba y ejecute con un dejo de nostalgia o bien como una forma ideológica de resistencia frente a la producción desbordada de imágenes digitales. En principio, por la incorporación de cianotipias, impresiones en gelatina de plata y heliograbados, podría pensarse que la exposición individual más reciente de Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981) en la galería kurimanzutto se inscribe en esta misma estela, pero esto es equivocado.
En su doble negación, la muestra Ya no, todavía no presenta al espectador una tensión entre lo antiguo y lo nuevo; un nudo que no necesariamente se tendría que desatar pero que si se le desata nos presenta una gama de complejidades acerca de los procesos técnicos y creativos inherentes a la creación artística. Este proyecto comienza con una autoría que desde un inicio se encuentra diseminada y corre hasta gestos conceptuales que recuerdan los primeros trabajos de Bonillas, en particular los referidos al hecho fotográfico, como 10 cámaras documentadas acústicamente o Trabajos fotográficos, ambos elaborados hace ya veinte años y que en su momento plantearon una clara disociación de las prácticas fotográficas tradicionales que de una u otra forma continúan fetichizando a la fotografía impresa.
Recuperado de una reflexión histórica de Hannah Arendt, el título de la exhibición plantea que entre lo antiguo y lo nuevo no existe continuidad sino que emerge un “espacio vacío” o una suerte de “tierra de nadie”. Durante un considerable tiempo de producción y con el apoyo de un equipo numeroso de colaboradores, Bonillas produjo veinticuatro piezas de materialidades heterogéneas –además de una singular intitulada El libro de los procesos que cierra y de alguna forma abre la concepción del proyecto– en donde se observa cómo diferentes técnicas fotográficas, pictóricas, de impresión y de trabajo mecánico-manual (algunas en peligro de extinción, como la técnica del marmoleado y otras en apariencia irrelevantes, como la del fotocopiado) cobran forma a través de un diálogo que superpone pasado y presente y que no borra las fisuras de tal intersección.
Bonillas utilizó el espacio vacío sugerido por Arendt como un laboratorio expandido que funcionó por medio de pesquisas, hallazgos, recreaciones y apropiaciones en torno a “la inteligencia de las manos”, una enigmática proposición del pintor y cineasta Robert Bresson que remite a lo que ellas saben hacer sin que se lo hayamos enseñado propiamente. En esta recuperación es inevitable pensar a este llamado como un sugerente lugar de enunciación acerca del anquilosado debate entre lo manual y lo conceptual, esto es, la historia del genio perdido que hace de sus manos la sinécdoque artística y del crítico ramplón que, a estas alturas, las busca obsesivamente.
En su pieza Cómo aliviar el dolor en casa (conjunto de cuatro cianotipias) el artista reinterpreta, junto con diferentes modelos, una parte de la iconografía de un manual de reflexología publicado en 1917 por William H. Fitzgerald y Edwin F. Bowers: Zone therapy or relieving pain at home. Como es sabido, la reflexología es una práctica de estimulación manual que se aplica bajo la técnica de “puntos” sobre pies, manos, nariz u orejas con el propósito de generar la recuperación de algún órgano afectado. Las fotografías reelaboradas se concentran en cuatro gestos distintos: una mano extendida con ligas enredadas en tres dedos, otra sujetando un peine, una más que tiene pinzas para tender ropa sujetando los cinco dedos, y una última que aplica un punto al dedo de la otra mano.
Descontextualizadas de su marco de referencia pseudocientífico, es posible vincular este proyecto a una línea de pensamiento gestual en el arte, como aquella propuesta desarrollada por André Chastel. De 1977 a 1979, este historiador del arte francés dedicó su seminario del Collège de France a uno de los temas que más le apasionaba dentro de sus estudios sobre la pintura del Renacimiento y la cultura humanista: el reconocimiento del «gesto en el arte», esto es, los movimientos de las manos o las posturas del cuerpo en general, que connotan las pasiones, las ideas y los sentimientos de los personajes representados. En un lienzo se produce una valoración distinta de la composición pictórica desde el momento en que su eficacia simbólica se construye alrededor de una relación gestual.
Como discípulo de Henri Focillon –quien ya se había ocupado del estudio de la fisiognomía en el arte–, Chastel tenía interés en examinar la vida de aquellas formas en donde se concentra el gesto expresivo que es un “portador privilegiado de la carga psicológica, o más exactamente, el gran responsable de la capacidad afectiva de la composición.” Para Chastel, el gesto tiene un poder de afección en la medida en que es capaz de suscitar reacciones comparables a lo vivido. De ahí su concepción como un signo psicológico frente al cual es necesario tener cuidado, pues “puede extraviar como orientar”, esto es, colocar o dislocar la mirada.
Si tomamos como precedente el extenso trabajo que Bonillas realizó en torno al archivo fotográfico de su abuelo (Archivo J. R. Plaza, 2003-2012) –en especial, el interés en reanimarlo a través de intervenciones que removían certezas y sembraban sospechas acerca del punto de vista desde el cual fue configurado–, entendemos que esta nueva investigación gestual asume la fuerza tanto del extravío como de la orientación manual. Pérdida de destreza y habilidad, y simultáneamente posición y disposición. Montada a través de un esquema de mamparas que revela progresivamente los diferentes paneles, Ya no, todavía no es una muestra que condensa el rigor y la metodología de un proceso creativo que tanto se pliega como se despliega, se oculta como se manifiesta.
Ya no, todavía no se exhibe en la
galería kurimanzutto hasta el 18 de octubre.
(Puebla, 1979) es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y ensayista. Ha publicado los libros Literatura velada. Juan García Ponce en Crónica de la intervención (2007) y Docufricción. Prácticas artísticas en un México convulso (2018).
