Morandi echa el ancla

Hasta el 9 de enero, la sede de la Fundación Mapfre en Madrid acoge una retrospectiva del pintor italiano.
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A veces se dice que un pintor pinta siempre el mismo cuadro, y es posible que ningún artista haya tratado de disimularlo tan poco como Giorgio Morandi (1890-1964). Morandi pertenece a esa estirpe de creadores obsesivos (en la que podríamos incluir a su compatriota Marino Marini o al gran Cristino de Vera) que se mantienen ajenos a la ruidosa sucesión de modas y manifiestos. Ningún acontecimiento o debate teórico es para ellos más importante que su obra, porque han comprendido que uno nunca es el juez último de su propio trabajo. La famosa reclusión monacal de Morandi no sería, pues, un signo de altivez o falsa modestia, sino de madurez.

A bote pronto, el nombre de Morandi evoca bodegones austeros, pintados en un estilo no exactamente tradicional pero desde luego no vanguardista. Recluido en su casa de la via Fondazza de Bolonia, ciudad de la que apenas se ausentó a lo largo de toda su vida, su obra forma un islote silencioso al que el ruido de ismos, contraismos y antiismos llega como un rumor lejano. La atracción de Morandi es la de las islas desiertas.

Conviene aclarar, en cualquier caso, que no estuvo siempre al margen de lo que sucedía a su alrededor. Como casi todos los artistas jóvenes de su generación, sintió fascinación por Cézanne y acabó abrazando el cubismo y su versión italiana, el futurismo. En sus cuadros de esa época, sin embargo, hay algo de ejercicio escolar; en pocos casos como el suyo la adopción de la estética cubista parece tan claramente una fase aislada, casi un peaje. En la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y Carlo Carrà, la única otra “escuela” a la que podemos adscribirlo, pareció encontrar una veta de modernidad más acorde a su sensibilidad. Aunque su adscripción al grupo fue breve, no es difícil verlo como un preámbulo a su obra madura.

Llegada la década de 1930, Morandi no necesitaba ya ningún tipo de validación externa, y las variaciones que fue introduciendo en sus cuadros y en sus aguafuertes respondieron a una búsqueda sesuda, callada y estrictamente personal. Durante la segunda mitad de su vida pintó y estampó los mismos paisajes y, sobre todo, los mismos bodegones. Si esta limitación temática tan radical llama tanto la atención del espectador moderno es precisamente porque Morandi es un pintor de nuestro tiempo. Libre de las ataduras del sistema de mecenazgo al que estaban sometidos los artistas antiguos, ¿por qué pintar, de manera voluntaria, siempre lo mismo?

Esta perplejidad se convierte a veces en incomprensión e, incluso, cabreo. Siri Hustvedt nos ofrece un ejemplo en un ensayo recogido en Los misterios del rectángulo. Cuenta cómo, durante una visita a una exposición de Morandi, coincidió con un matrimonio que no salía de su asombro: “¡Más botellas!”, exclamó el marido. “Te lo dije. ¡Son todas iguales!”, respondió la mujer. Es posible que la escena se haya repetido ya en la gran exposición de Morandi que puede verse estos días en la sede madrileña de la Fundación Mapfre. En la segunda planta de la muestra, de hecho, el espectador encontrará poco más que “botellas”. La pregunta es lícita: ¿por qué tantas?

Ninguno de los elementos que componen los bodegones de Morandi nos es ajeno, y sin embargo es imposible pensar que nos encontramos ante mesas sin recoger. No son escenas costumbristas en las que la ausencia de figuras humanas sea un simple accidente. Estos objetos no tienen dueño, y la única relación que parece existir es la que mantienen los unos con los otros, un juego de volúmenes mudos que ha llevado a más de un observador a afirmar que estos bodegones son, en realidad, arquitecturas en miniatura. A veces, sobre todo en los cuadros más tardíos, parece que los objetos se juntan mucho, en actitud casi conspiradora, como queriendo resguardarse mejor de la mirada fisgona del espectador. Lo único que consiguen, por supuesto, es que los miremos con más detenimiento aún.

Morandi no creía que hiciera falta recurrir a combinaciones sorprendentes o ilógicas de objetos para lograr que estos hablaran. (Felizmente para quienes vivimos en Madrid, contamos actualmente con una gran exposición del maestro de esta técnica, Magritte, a escasos diez minutos de la Fundación Mapfre.) Para Morandi, el misterio se encuentra en los objetos mismos. En la que seguramente sea su frase más célebre, estableció que “no hay nada más abstracto que la realidad”. A pesar de lo que pueda parecer, el aire desconcertante que envuelve sus bodegones no es algo impuesto desde fuera, sino fruto de una observación detenidísima, obsesiva. Morandi está anclado en la realidad, y los perfiles titubeantes de los objetos que pinta no solo no lo desmienten, sino que son su mayor constatación. Sucede a menudo que cuanto más observamos una cosa, más se nos escapa. Hay momentos en que llegamos a creer que conocemos todos los detalles de algo (un paisaje familiar, el cuerpo de la persona amada), y una y otra vez volvemos a concluir que el objeto de nuestra atención es inabarcable. Parece que Morandi no llegó a cansarse nunca de observar el mismo puñado de enseres y paisajes. Hay quien necesita recorrer el mundo entero para saciar su curiosidad, y hay a quien le basta la modesta vista desde una ventana de la via Fondazza o un humilde camino de tierra de Grizzana, a escasos cincuenta kilómetros de Bolonia.

Morandi buscaba captar lo que hay de permanente en la realidad. Pintaba botellas (y jarras y cuencos y paralelepípedos a veces indescifrables) porque no tenía que ir a ningún lado para buscarlas. Lo hacía por eso y, sobre todo, porque las botellas no se mueven. Para estudiar en detenimiento la realidad visible de las cosas, no sirve una fruta que va a pudrirse y que nunca será igual a la fruta con la que decidamos sustituirla. Esto explica también por qué las flores que pintaba Morandi a menudo eran de seda y por qué sus paisajes parecen fijados en un mediodía sereno y perpetuo, como los de Cézanne, Corot y Piero della Francesca.

No parece del todo inocente que los bodegones de Morandi se cuelen, aunque sea de refilón, en una novela como El hombre del salto de Don DeLillo. El autor narra los devastadores efectos que los atentados del 11 de septiembre de 2001 producen sobre un matrimonio neoyorquino. La vida anterior a la tragedia estalla por los aires, y entre los bandazos emocionales y psicológicos de los protagonistas, los silenciosos cuadros de Morandi aparecen como observadores impasibles, incontaminados por los acontecimientos circundantes. Hay pocos artistas que hayan logrado plasmar tan bien como Morandi la inmovilidad y el mutismo propios de la pintura, su terquedad: nadie vendrá a recoger estas botellas y nunca se hará de noche en estos paisajes. A menudo nos asombramos de cómo una novela que no nos dijo nada de adolescentes nos ha deslumbrado diez años más tarde, o cómo hemos “desarrollado el gusto” por cierto tipo de música. El arte es esa cosa que, anclada siempre en el mismo sitio, nos cuenta cómo cambiamos nosotros.