Entrar en la planta baja de La Virreina y toparse con las cuatro salas pintadas de un azul vibrante, casi nocturno es una experiencia de suspensión. El color envuelve, resta protagonismo a los muros y convierte cada pieza –serigrafía, fotograma, cuaderno, cartel, objeto– en algo que flota, como si las obras de Frederic Amat (Barcelona, 1952) dejaran de ser documentos de una trayectoria para convertirse en fragmentos de conversación. Ese es, de entrada, el primer acierto de Vuit: no se trata de una retrospectiva al uso, con su orden cronológico y su afán de totalidad, sino de un montaje que organiza la obra a partir de ciertas complicidades. Ocho escritores –J. V. Foix, Mark Strand, Octavio Paz, Chantal Maillard, Juan Benet, Guillermo Cabrera Infante, Lawrence Ferlinghetti y Juan Goytisolo– funcionan aquí como ocho puertas de entrada a un mismo territorio, el de un artista que desde los años setenta viene entendiendo la pintura como una forma de estar en compañía.

El título ya avisa de esa vocación circular. Vuit, “ocho” en catalán, cuenta a los convocados, pero también dibuja, tumbado sobre sí mismo, el signo del infinito. Es un guiño que rebasa la ocurrencia gráfica: lo desplegado en estas salas no tiene principio ni final claros; asistimos a una circulación constante entre dos materias que se resisten a ser dos: la palabra escrita y la imagen pintada. El comisario, Valentín Roma, ha optado por no imponer un relato sobre esa circulación y dejar que cada una de estas ocho relaciones se expliquen por sí mismas: libros de artista, ediciones de bibliófilo, guiones, fotografías de rodaje, apuntes de trabajo, breves videos. El resultado es un recorrido que exige tiempo –hay mucho para leer y mirar– y que premia a quien esté dispuesto a detenerse.

Conviene decir, para quien no conozca la trayectoria de Amat, que este diálogo con la literatura no es un capítulo aislado ni una estrategia de legitimación tardía. Su obra ha desbordado siempre el marco de la pintura de caballete para proyectarse hacia la fotografía, la instalación, la intervención del espacio público, la escultura, la cerámica y la escenografía –para el teatro, la danza, la ópera, incluso el espectáculo de marionetas–, además del lenguaje audiovisual: cine y video. Ese vocabulario gestual, cromático y casi ritual, que le ha valido premios y reconocimientos (menos, creo, de los que merece), se ha construido en tensión con sus propios hallazgos: Amat rara vez repite fórmula, y sus exposiciones –de Milán a México, de Tokio a Venecia– se comportan menos como balances que como puntos de fuga hacia territorios aún no explorados. 

Esa condición de artista cosmopolita que no reconoce fronteras entre soportes es, quizás, la que explica por qué tantos escritores han querido trabajar con él: no buscan un ilustrador capaz de traducir dócilmente sus textos en imágenes, sino un interlocutor que responda con autoridad, desde su propio territorio, a una poiesis más profunda. La presencia de J. V. Foix en el arranque del recorrido es todo menos casual: ese vínculo con la tradición poética catalana, con su hermetismo luminoso y su fidelidad a la lengua, funciona como una especie de origen simbólico, el punto desde el cual Amat aprendió que un cuadro puede comportarse como un poema cargado de alusiones esquivas a la primera mirada. De aquella complicidad con Foix, cifrada en la juguetona “Gertrudis”, criatura deliciosa y un poco casquivana que ya retrató Miró, nació en su día “La ventada del somni”, poema dedicado al joven artista, vuelto carpeta de seis grabados, y con Joan Brossa –presencia tutelar aunque no aparezca entre los ocho convocados– el desplegable gigante “Tal i tant”. Frente a estas primeras piezas, el visitante entiende que la caligrafía de Frederic, ese trazo nervioso, casi taquigráfico, que reaparece a lo largo de toda la muestra, tiene tanto de escritura como de dibujo, y que esa ambigüedad es un programa deliberado.

Ese programa tiene, además, una genealogía que esta muestra invita a reconstruir aunque no la explicite del todo en sala. Los comienzos del libro concebido como obra de arte conjunta entre poeta y pintor –no la ilustración subordinada a un texto ya cerrado, sino la imagen que dialoga con el poema en el espacio común de la página– suelen situarse en la traducción que Mallarmé hizo de “El cuervo” de Poe, acompañada por los grabados de Manet en 1875, aunque el origen podría rastrearse todavía más atrás, como nos ha recordado hace poco Aurelio Major, en los libros iluminados de William Blake, donde se escenifica ya esa colaboración esencial entre imagen y escritura. Es la misma tradición en que se inscriben Miró –sin cuya obra la de Amat difícilmente se explica– o el diálogo entre Tàpies y José Ángel Valente, para quienes pintura, poesía y música eran, en el fondo, manifestaciones de una misma materia. Colocar a Amat en esa estirpe ayuda a entender por qué Vuit reúne tantas variaciones sobre el libro –ilustrado, de artista, objeto, conceptual, instalación, performance– y por qué esa acumulación, lejos de ser un capricho de coleccionista, es en sí misma una manera de pensar. No hace falta compartir la idea mallarmeana de que todo, en el fondo, aspira a resolverse en Libro para reconocer que en Amat dicha aspiración se ha vuelto método de trabajo.

[Benet 12.]

La parte de la sala dedicada a Juan Benet ilustra bien esa voluntad. Se exhibe allí la edición gráfica “Visitas de 1 a 12” (1998), equiparable a un ejercicio de traducción entre dos regímenes de sentido: la prosa seca y estructurada del escritor madrileño encuentra en la obra gráfica de Amat una suerte de contrapartida visual, hecha de cortes, capas y superposiciones que en vez de ilustrar el texto lo prolongan por otros medios. Con ese diálogo se define la construcción de un tercer objeto que no pertenece del todo a la literatura ni a la pintura, sino a otra zona indefinida de creación común.

Entre las obras nuevas, la que más llama la atención es “Al filo” (2026), una película producida por La Virreina junto con Chantal Maillard y concebida expresamente para esta muestra. Rodada como una road movie a lo largo de una carretera de la provincia de Málaga, la pieza acompaña la lectura de fragmentos de La compasión difícil con un recorrido visual por el asfalto agrietado, cuyas fisuras dialogan de manera casi literal con la gestualidad pictórica de Amat: las líneas del pavimento se comportan como si fueran un cuadro suyo esperando a ser reconocido. Esa atención al trazo involuntario, a la marca que el tiempo y el azar dejan sobre una superficie, ha sido una constante en la obra de Amat mucho antes de que esta carretera y sus heridas restañadas con asfalto se convirtieran en la pantalla que vemos. La voz de Maillard leyendo sobre esas imágenes añade una capa de gravedad reflexiva –la compasión como ejercicio difícil, como trabajo del alma– que contrasta con la aparente levedad del paisaje filmado por una suerte de pájaro-dron, y ese contraste es uno de los momentos más logrados de la muestra. Conviene saber, además, que “Al filo” no es un encargo aislado sino la última entrega de una colaboración que ya había dado, años atrás, “Humo”, donde fotografías translúcidas y casi espectrales dialogaban con un poema en prosa de la propia Maillard. Algunas de esas imágenes están ahora en un cristal que tamiza la luz exterior y tras el cual se dejan ver los paseantes de la Rambla.

[Para Blanco, de Octavio Paz]

Las salas dedicadas a Octavio Paz, Mark Strand, Cabrera Infante y Ferlinghetti amplían el mapa hacia una tradición literaria americana y transatlántica que Amat frecuentó en distintos momentos de su carrera. Aquí la exposición gana en variedad de registros: hay libros de artista de factura muy cuidada (los bocetos para esa maravilla inagotable que es Blanco de Paz), fotografías de encuentros y complicidades personales, carteles que remiten a proyectos escénicos o editoriales compartidos. El diálogo con Paz es, sin duda, el más elaborado de todos: arranca del poema-proyección concebido a partir de su estancia en la India –una pieza que el propio poeta imaginó, ya en los años noventa, como el germen de una nueva forma de decir y ver el poema, combinando voz, signo escrito, color e imagen–, sigue con la intervención del ejemplar de Amat de El mono gramático hasta convertirlo en libro de artista, y desemboca en De una palabra a la otra: los pasos contados. 

Con mi paisano Cabrera Infante la relación arranca en 1998 a partir de una edición ilustrada para el Círculo de Lectores y se prolonga después en La Habana: captions, donde fotografías de sintaxis muy reconociblemente amatiana conviven con pies de foto quebrados. Pero es la colaboración para el cortometraje El aullido (2009), basado en un viejo guión de Guillermo, la protagonista indiscutible. El asombroso decorado/maqueta que Amat hizo para esa obra, que convierte en ciudad una montaña de desechos, se despliega, primero en un indispensable video sobre el making of de esa obra, y luego en sus ruinas: trozos que son mitad objets trouvés, mitad artefactos de Cornell, y donde este espectador nostálgico pasó un buen rato extasiado ante hipotéticos edificios habaneros hechos con viejas cajas de tabacos.

Si hay una pieza que condensa mejor que ninguna el proyecto entero, esa es tal vez Seven Days, el libro dedicado a Mark Strand, en el que las coloridas serigrafías de Amat, la tipografía del escenógrafo Robert Wilson y el diseño de Estela Robles logran un equilibrio singular, incluso comparado con el resto de su producción editorial. 

La expo no está libre de riesgos: al ser un espacio más breve de lo que merecía el conjunto, a veces se corre el riesgo de la acumulación: entre tantos nombres y soportes distintos (papel, serigrafía, fotografía, objeto, vídeo), se requiere un esfuerzo de organización mental no siempre resuelto con la misma claridad. Pero incluso en esa densidad hay un aprendizaje: la obra de Amat no se entiende del todo si se la mira pieza por pieza, sino como una red de referencias que se iluminan unas a otras, de manera parecida a aquella “cintilación” entre las palabras del poema que ya entusiasmó a Mallarmé, genio tutelar.

El recorrido se cierra con Juan Goytisolo, el más político de los ocho interlocutores, cuya obra está marcada por el exilio, la disidencia y una tensa relación con la España oficial. Colocar a Goytisolo al final de la muestra introduce una nota de fricción que evita que el conjunto se lea como un homenaje complaciente entre amigos. Amat no sólo ha dialogado con poetas de la intimidad y la contemplación, sino también con alguien que hizo de la incomodidad y la crítica su forma de estar en el mundo. Memorias de tortuga (2013), suerte de sainete o esperpento ibérico que Amat transforma en película, es un excelente ejemplo de heterodoxia.

A pesar de todas sus virtudes, Vuit no corre con la mejor de las suertes institucionales. Su espacio limitado contrasta con el dedicado en el mismo museo a Declaració d’amor a Lenin de Juana Dolores Romero Casanova, artista novel. Ambas son las últimas muestras que firma Valentín Roma al frente de La Virreina antes de incorporarse a la dirección del MACBA, y cierran un ciclo curatorial que este año se articuló en torno a las cinematografías seminales, las instituciones entendidas como procesos, los puntos ciegos de la historia y las palabras capaces de alterar los órdenes establecidos.

Hay también algo que esta exposición podría haber resuelto con más rigor: la información biográfica y cronológica es deliberadamente escasa, lo cual favorece la lectura asociativa del montaje, pero deja a quien no conoce la obra de Amat sin demasiados asideros para situar cada pieza en el tiempo. No es un defecto grave –la muestra no pretende ser un manual–, pero hace que el recorrido funcione mejor para un público ya familiarizado con el pintor y sus interlocutores que para quien llega sin referencias previas.

Sin embargo, la propia arquitectura del recorrido obliga a experimentar la muestra como se leería un libro de poemas: se puede empezar por cualquier página, volver atrás, releer una vitrina antes de proseguir. Esa libertad de itinerario, poco habitual en las exposiciones dedicadas a un solo artista, es coherente con lo que Vuit parece defender: que la obra de Amat no se deja ordenar en una línea de progreso estilístico, sino que se reparte en focos de intensidad o afinidades electivas fuera de la más estricta cronología. El azul de las salas, que en un primer momento parece mero recurso escenográfico, termina funcionando como metáfora: es el color de la noche en que se escribe y se pinta a la vez, el pigmento de una idea que todavía no ha decidido si será verso o trazo. Amat lleva más de cinco décadas demostrando que esa indecisión, lejos de ser una debilidad, es un fértil método de trabajo. Los que hemos tenido la suerte de conocer su casa-estudio sabemos del encanto casi hipnótico de sus “esbozos” o “dudas”. Verlo ahora junto a ocho escritores tan distintos entre sí permite entender que su pintura nunca será monólogo. El museo es un poco la cueva de esa conversación inacabada: oscuro, dispuesto a que la palabra y la imagen sigan buscándose la una a la otra, como llevan haciendo desde hace ocho –o quizá infinitas– vidas.