En algún pasaje de La vida sin Zoe, el fallido aporte de Francis Ford Coppola a Historias de Nueva York, el edificio donde vive la protagonista es invadido por una banda de delincuentes. Apenas inicia el asalto, y la cámara realiza un rápido travelling mientras el plano se inclina. Esta inclinación permanece durante algunos minutos, y regresa al nivel normal cuando la chica se tranquiliza. Coppola emplea este recurso ocasionalmente y de forma ortodoxa, para dar cuenta de la desestabilización emocional de su personaje. Pero para otros realizadores los planos inclinados son una constante, como en la filmografía de Danny Boyle, quien los utiliza lo mismo para hacer sensibles los efectos de la droga (en Trainspotting) que para dar cuenta de los diferentes estados emocionales por los que pasan los personajes principales de Quisiera ser millonario o, menos, de 127 horas.
El encuadre a menudo tiene funciones meramente “utilitarias”, pero no siempre. Como tiene a bien señalar Lucrecia Martel, la fuerza de un pasaje puede residir en el encuadre. Por eso cobran relevancia –en su obra, pero no menos en la de muchos otros– asuntos como el foco y el aire que se deja arriba o frente a los personajes. En alguna entrevista cuestiona el uso académico del segundo: “El aire que dejan arriba de las personas… ¿para qué eso? ¿Es que hay una llama, un aura? ¿Qué es lo que hay que no se puede encuadrar? ¿Por qué no aprovechar ese espacio para otra cosa? O bueno, si tiene algún sentido, u otro… de acuerdo. Pero no como una cosa dogmática, que el cine tenga que ser así, con ese aire, con unos cinco centímetros encima de la cabeza de cada persona… Eso es absurdo…”. No resulta extraño, así, que en La niña santa apueste por encuadrar algunas situaciones de forma poco ortodoxa. En ellas es particularmente notable el manejo del aire que deja frente a sus personajes: lo habitual es que si, por ejemplo, un personaje mira hacia la derecha, en esa dirección aparezca un espacio vacío (el mencionado aire); Martel apuesta por hacer lo opuesto, y si probablemente el recurso no se explica inmediatamente, el resultado es sensible, pues así se experimenta cierta incomodidad, y el espectador tiene mucho más que una noción informativa sobre lo expuesto: en parte ahí reside y por él se siente lo enfermizo de la situación registrada.
Romper con la ortodoxia del encuadre es también una estrategia, que a menudo va complementada por algún elemento de puesta en escena, para encauzar la atención a la banda sonora: para hacernos ver la importancia que tendrá la flauta en la cinta antes mencionada, Coppola deja la pantalla en negros mientras se escucha una melodía tocada con dicho instrumento; un recurso similar aparece en el inicio de Bailando en la oscuridad, en el que Lars von Trier pinta de negro la pantalla (recurso que luego fue sustituido por una serie de “manchas”, como puede constatarse en el DVD), mientras las bocinas ofrecen una melodía ejecutada por una orquesta, recurso que hace las veces de obertura del musical y también invita a reproducir el proceso de ceguera que vivirá la protagonista; en los primeros minutos de En el nombre del padre, Jim Sheridan sigue el viaje en automóvil de la abogada que habrá de llevar el caso, y cuando va a escucharse el casete con la grabación del detenido, el auto ingresa en un túnel y la imagen se va prácticamente a la penumbra; en Manhattan, un amigo confiesa a otro que tiene un affaire extramarital, y Woody Allen sigue la revelación mientras ambos caminan a lo largo de calles oscuras. Así pues, si lo más relevante de una escena o de un plano se ubica en la banda sonora, la pantalla, por medio de la fragmentación, la penumbra o la oscuridad, a menudo “guarda silencio”.
Una función similar puede atribuirse al manejo del aire en los encuadres que propone Lucrecia Martel, quien trabaja con rigor tanto la banda sonora como el encuadre, y reprocha a las escuelas de cine la escasa importancia que le otorgan al estudio del sonido. Dice la cineasta argentina:“Los planos no los defino hasta el momento de la filmación y es como una cosa a posteriori. En cambio lo que sí es a priori es el sonido, muchas veces si tenés en claro cómo vas a hacer el sonido de una escena, el hecho de que sabés que van a haber un montón de elementos, hace que no te interese mostrarlos porque sabés que van a estar presentes en el sonido, y eso hace que los encuadres vayan por otro lado. Incluso a veces para que un sonido sea más relevante es necesario que la visión sea más parcial.” En un texto sobre La mujer sin cabeza, publicado en la revista Lumiere y firmado por Stefan Ivančić, éste afirma que Martel “usa el encuadre de su imagen para cortar las cabezas de sus personajes y filmar a éstos de un modo incompleto, haciendo que recurramos al sentido del oído para rellenar la información que nos falta”.
El espacio negativo, es decir, el aire que se deja del lado opuesto al que se dirige la mirada, también es una constante en la breve filmografía del británico Tom Hooper, como mostró Daniel Krauze en este espacio. En la oscareada El discurso del rey, puede apreciarse este hábito en los primeros encuentros entre el futuro rey y el terapeuta. El recurso efectivamente es pertinente para dar cuenta del malestar que George experimenta en las sesiones con Lionel, pero además permite potenciar lo que porta la banda sonora: así adquiere un peso diferente lo que se dice… o no se dice. Al respecto, Hooper comenta: “En la primera escena en el cuarto de consulta, Colin está contra esta maldita pared, está en la parte baja y a la izquierda y la pared es dominante. Su cara esta en diálogo con el espacio negativo del encuadre, y eso fue porque quería encontrar una manera de hablar acerca de la ausencia y el silencio. Si tienes un tartamudeo se trata de vivir en estas dolorosas ausencias y silencios.” El registro es a través de un lente angular con la intención, de acuerdo con Hooper, de “sugerir el embarazo y la tensión del primer encuentro de Logue y Bertie”. El lente angular, recordemos, altera la perspectiva y tiende a deformar lo que encuadra; si a ello le sumamos el espacio negativo, el resultado tiende a la exacerbación visual (exageración de las dimensiones del espacio y el movimiento dentro de él, de la gesticulación de los actores), lo que, en consecuencia deberá hacer más intensa la emoción. Más adelante, cuando “ellos han alcanzado el equilibrio en su amistad”, Hooper comenta que utiliza “las clásicas composiciones con lente de focal media”. (Recordemos que no sólo George es registrado con angular; también Lionel, cuando camina por los inmensos espacios de la abadía donde será coronado “su amigo”.)
Hooper añade: “Hay un desarrollo en mi estilo de filmar. A menudo recupero conversaciones sobre composición que comencé en un proyecto previo. Si ves juntas The Damned United y El discurso del rey, te darás cuenta que hay ideas sobre la composición que empecé en aquella película y continué explorando en El discurso del rey.” De ahí la similitud estilística que presentan ambas, lo cual no necesariamente lleva a las cintas en la misma dirección, pues como apunta David Bordwell, hay que ubicar las funciones de cada elemento en el sistema de cada película; por ello, recursos similares pueden tener funciones diferentes en películas diferentes. Por ejemplo, tanto en Héroe, de Zhang Yimou, como en Matilda, de Danny de Vito, se emplean al inicio lentes de distancia focal corta con angulaciones en contrapicada, y mientras en la primera se hace notar que el palacio del tirano es una fortaleza, en la segunda se hace hincapié en la destreza que tiene una niña muy pequeña en un mundo muy grande.
No he visto The Damned United, pero lo cierto es que si dentro de un estilo clásico (donde cabe el cine de Hooper y la mayor parte del que llega a nuestras salas) hay algún elemento técnico que sale de lo convencional, ésta habrá de llamar la atención –como la ruptura del montaje continuo en Godard– y resulta inevitable distraerse de la historia que mediante el dispositivo audiovisual se cuenta. ¿También es inevitable establecer paralelismos en las historias cuando el estilo es similar? Tal vez. Esto confirmaría el lugar común que reza que un director hace siempre la misma película (“y habla de la misma clase de gente”, añadiría Isabel Coixet).
