Una de las maneras en que un cineasta puede refrescar un argumento ya conocido es mediante la mezcla de dos o más géneros. Esta hibridación es muy usada en la comedia, donde imbricar una situación absurda —digamos: la devolución de un libro atrasado a un bibliotecario de mal talante— con un lugar común de algún género cinematográfico —digamos también: la escena donde se atrapa al criminal en un thriller— suele ser efectivo: como muestra, véase al detective Bookman. Es el caso de muchos de los grandes chistes de Seinfeld, Los Simpson y Community.
La estrategia también puede emplearse en géneros no cómicos. El noir, con sus constantes delineadas, es susceptible de encarnarse en otros géneros para contar historias aparentemente novedosas. Pienso en Brick, de Rian Johnson, donde esas constantes —la narración en primera persona, el detective solitario, la investigación de un asesinato— se trenzan con el set-up típico de una escuela preparatoria —el guapo, la porrista, el freak—. Pienso, también, en la seminal Blade Runner, donde esas y otras constantes —la misma narración y el mismo detective, pero también la femme fatale, el ambiente sórdido o el renuente regreso del retiro de un investigador jubilado— se amarran con la ciencia ficción, común al blockbuster hollywoodense de los años ochenta, y el dilema existencial, más propio del “cine de arte”, pensando en Tarkovski como ejemplo preclaro. En el cine mexicano reciente, pienso en Carmín Tropical, de Rigoberto Perezcano, como una encarnación de este tipo de híbrido.
Carmín Tropical es un eslabón reciente en una irregular tradición de noir recontextualizado —lo que se llama neonoir. Destaca porque esta tradición no es común en el cine mexicano, donde los ejemplos de neonoir no son muchos —recuerdo dos, aunque debe haber varias más: El patrullero, de Alex Cox, y Profundo Carmesí, de Arturo Ripstein—, aún cuando México sí acumuló una importante cantidad de noirs durante las décadas de los cuarenta, cincuenta e incluso sesenta, como acredita esta muestra en el MoMA. Esto le permite —como a Mil nubes de paz, como a Güeros[1]— enmarcarse en una tradición más amplia, con raíces profundas en el Hollywood de la posguerra y todas sus implicaciones (la misoginia, por ejemplo). Carmín Tropical ejecuta con ingenio la estrategia de adaptar el noir a un entorno que le es fundamentalmente ajeno.
Carmín es un noir por derecho propio. Existe el detonante de la acción: un artero asesinato. Está la improvisada detective que sale del retiro para desenmarañar este whodunnit: Mabel, una cantante que huyó de su pueblo natal y regresa a él para encontrar al asesino de su amiga. Oímos la narración en off de Mabel, quien como el melancólico Deckard de Blade Runner —quien a su vez emulaba, entre otros, al detective de Double Indemnity—, clarifica o emborrona lo que sucede, recuerda su infancia, medita en voz alta ante el insoluble problema que se le presenta. En esto —y en algunas otras cosas— Carmín Tropical se mantiene fiel al manual del noir cinematográfico.
Lo que agrega el prefijo neo al noir de Carmín Tropical es todo lo demás. Mabel no es solo una cantante o solo una detective improvisada: Mabel es una muxe oaxaqueña, nacida hombre pero criada como mujer. Daniela, su amiga asesinada, era también muxe. Y este elemento trastoca el orden de los ingredientes noir, no solo porque dentro del árbol genealógico del noir no habíamos visto la hibridación de ese género con la cultura zapoteca —tan inédita e improbable como fascinante—, sino porque este hecho pone de cabeza los —por lo general rígidos— lineamientos del género. Tenemos una detective que no es hombre ni mujer, sino un tercer sexo; existe un interés romántico masculino, un homme fatale en contraposición directa a la femme fatale arquetípica del noir; hay diálogos en tono casi documental sobre la discriminación y la homofobia —y aquí la película se beneficia de la experiencia como documentalista de su director y de la inexperiencia de sus no-actores: las conversaciones son naturalísimas, aunque un tanto entorpecidas por una edición que no logra transmitir la fluidez de un diálogo casual—. El momento en que Mabel —nuestra detective— sube al escenario y canta una canción que derrocha sensualidad es un ejemplo explosivo de esto: una investigadora que es, también, una vulnerable femme fatale.
La trenza entre género —noir— y temática inédita —los muxes zapotecas— arroja una película cuya protagonista misma subvierte los lugares comunes de ese género sin separarse nunca de la estructura preestablecida. Esa subversión es, también, la mirada sin prejuicios hacia una costumbre que suele recibir un tratamiento exotista. Aquí llama la atención cómo se refieren los parientes de Daniela o Mabel a ellas cuando se topan con una fotografía suya de infancia: le llaman “él” cuando eran niños y, sin ni extrañeza ni reparo, “ella” cuando pasan a la adolescencia. No hay mirada de asombro: hay cotidianidad; una cotidianidad a contrapelo del estereotipo del macho que el noir y la cultura mexicana perpetúan por igual.
La historia del cine contemporáneo es también la historia de la hibridación de géneros y sus abundantes descendientes. Carmín Tropical se apropia de esa imbricación genérica y la transforma no solo en innovación temática y formal —un logro de por sí considerable—, sino en comentario sociopolítico. Una elegante manera de darle nuevos aires a un género que sobrepasa ya los ochenta años de existencia.
[1] Güeros y Mil nubes de paz se enmarcan en la tradición de «vagando en la ciudad»: After Hours, Oslo 31 de agosto, A coffee in Berlin.
Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine y ensayista.
