Hace años que sabemos lo que viene con la crisis climática, y seguimos sin hacer nada. La pregunta ya no es qué va a pasar, sino cómo contarlo. Digger, de Alejandro González Iñárritu, que se estrenó en salas el 2 de octubre, responde con una comedia. Él la llama “el tour de la disculpa” de su generación, la de los baby boomers, que según él es “la peor de la historia de la humanidad”. Apuesta por la sátira, por el espectáculo y, sobre todo, por la belleza.
Digger empieza con el sonido de unos grillos y una burbuja. Sube despacio desde el fondo del océano: metálica, brillante. Es metano. Lo libera la perforación de Rockwell United en Groenlandia, y con esa burbuja empieza todo lo demás: una grieta en el hielo, un iceberg que avanza hacia Noruega, una inundación catastrófica. El dueño de la compañía es Digger Rockwell (Tom Cruise), el petrolero más rico del mundo, un texano de cárdigan y traje vaquero que vive entre caimanes disecados clavados al techo. Cuando le avisan del desastre, no intenta detenerlo. Apuesta, mejor, por controlar a nivel mediático lo que se dice de él. El tono es hilarante y teatral, como el tono del mundo actual.
A la media hora, la película cambia. Todo lo que hemos visto es el ensayo de una obra de teatro, Fossil fools, que se monta treinta años después en un mundo donde hay que salir a la calle con máscara antigás. Cruise ya no interpreta a Digger, sino a Curtis, un actor que duda si está bien reírse de un hombre que destruyó el planeta. Así, Iñárritu imagina cómo se contará dentro de treinta años lo que hoy estamos haciendo. “Era como estar haciendo un documental del futuro”, ha dicho. La película vive en esa línea.
Iñárritu seduce, sobre todo, con la imagen. Emmanuel Lubezki filma en 35 milímetros con formato VistaVision, que Paramount creó en 1954 para ganar nitidez. La profundidad de campo es extrema: cada rincón del cuadro está enfocado, vivo, y el espectador elige hacia dónde mirar. Iñárritu ha dicho que quería que el espectador “se perdiera en pinturas”, y la película está llena de referencias pictóricas. Mientras la imagen pasa del grano a la nitidez, esas referencias cuentan, en paralelo, cómo fue cambiando el arte: del paisaje al objeto industrial y al símbolo, y de ahí a lo conceptual de Damien Hirst. Empieza con el paisaje del siglo XIX: desde su cama, Digger despierta frente a una ventana con una vista digna de Albert Bierstadt, la naturaleza todavía intacta y monumental. Sigue con Ed Ruscha, que diseñó el póster de la película. En los años sesenta, Ruscha pintó gasolineras y palabras sueltas sobre cielos inmensos: el paisaje dejó de ser la naturaleza y se volvió el escenario del consumo. Así se ven algunos planos de Digger: una pala diminuta frente al hielo inmenso de Groenlandia, letras recortadas contra el horizonte, el objeto industrial pequeño y absurdo frente a la majestuosidad de la Tierra. La película es un homenaje a los grandes pintores: reproduce sus obras en la escenografía y logra que verlas se sienta igual que estar frente a un cuadro en un museo. Cómo lo consiguen Iñárritu y Lubezki es de admirarse.
Al principio, la imagen tiene grano y la calidez de una fotografía vieja. El mejor ejemplo es el ala de la casa que perteneció a la madre de Digger: un invernadero de verdes brillantes donde los animales están muertos, el techo gotea y los árboles se han secado. Las imágenes captan la belleza de la decadencia: lo vivo se pudre dentro de una casa que sigue siendo lujosa. Lo mismo pasa con Maggie, la gata de Digger: tiene treinta años y él la mantiene viva a la fuerza, con la misma terquedad con que defiende el petróleo. El grano también cuenta la historia. Todo lo que pertenece a Digger tiene la textura de lo hecho a mano: la madera de su casa, conservada como en un museo; el escenario de la obra, construido de forma artesanal. El parlamento aparece en un tono verde, el color de la piel humana cuando empieza a pudrirse.
Conforme avanza la historia, la imagen gana nitidez. El contraste se ve mejor en el teatro: detrás del telón y en los camerinos, las pantallas tienen una claridad que choca con el grano de la vida real. Y cuando Cruise se quita el personaje y habla con su mujer, la imagen se vuelve más nítida que nunca. Mientras tanto, la paleta se apaga: los verdes que al principio llenan el cuadro ceden poco a poco a los cafés y los grises. La película recorre así la historia de la nitidez en la pantalla, del celuloide de los años cincuenta a la alta definición. Al final de la función, la burbuja de metano del principio reaparece en el telón del escenario, más nítida y más hermosa que nunca. El origen de la catástrofe termina convertido en decorado.
El problema aparece cuando los personajes hablan. Cruise tiene un monólogo de casi diez minutos que Iñárritu filmó en un solo plano, sin cortes, y describió como “casi un milagro”. Como actuación lo es: Digger se defiende, acusa, se exhibe. Es el discurso ante el tribunal de líderes mundiales, y Digger lo abre con una confesión: la catástrofe es the cost of business, el costo de hacer negocios. Luego reparte la culpa: quien maneja un coche que traga gasolina es tan cómplice como él. “¿Qué pasaría si dejara de perforar?”, grita Digger ante los líderes europeos. “Se morirían de hambre. Se morirían de frío”. Suena a revelación, pero es algo que todos sabemos. Es el cuerpo de Cruise, más que el texto, el que sostiene la escena. Iñárritu ha dicho que el papel lo liberó “de ser el Tom Cruise total”.
Más tarde, Kenny Rockwell (Jesse Plemons), sobrino del verdadero Digger y quien financia la obra, pronuncia otro largo discurso, con una sinceridad que desarma. Kenny, al final, explica por qué financió la obra: “Es graciosa, y es estúpida, y da miedo, y no tiene ningún maldito sentido. Pero pasó”. Detrás hay mensajes cínicos: Kenny defiende la comedia como una forma de sanar, y en el último plano descubrimos que su familia fabrica las mascarillas que todos usan para respirar.
Los dos hablan durante mucho tiempo y con mucha convicción. Ninguno dice nada; lo que importa lo dice la imagen. Las imágenes abren preguntas que los discursos apenas alcanzan a formular.
El final de Digger recuerda al tiburón que Damien Hirst suspendió en formol en 1991, el último paso de ese recorrido por el arte: Hirst ya no pinta la muerte, la exhibe, detenida en el instante exacto entre la vida y la descomposición. La obra se llama La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, y la idea es sencilla: mientras estamos vivos no podemos imaginar de verdad nuestra propia muerte, aunque la tengamos frente a nosotros, dentro de una vitrina. Lo mismo nos pasa con la catástrofe climática: la vemos, nos impresiona y seguimos viviendo igual. Es lo que Iñárritu hace con Digger. Pone el desastre en una vitrina muy bien iluminada y consigue que lo sintamos sin terminar de entenderlo. Él ha dicho que quiere que el espectador sienta la película con el cuerpo, y lo logra: uno sale de la sala con el estómago apretado.
Uno ve lo más feo del mundo contado de la forma más bella y sale con un hueco. Quizá ahí está lo que incomoda. Iñárritu nos cuenta lo que ya sabemos con las mismas herramientas que critica: la seducción, la belleza y el espectáculo. El problema no es que la película convierta la catástrofe en espectáculo; es que no consigue escapar de la lógica que denuncia. La película contempla el desastre desde el mismo lugar que sus personajes: el privilegio, donde todavía puede ser una imagen hermosa, una obra de arte, una función de teatro. Todos estamos dentro de la misma crisis, pero no todos la miramos desde el mismo lugar. Quizá la pregunta no sea quién tiene la culpa, sino quién puede todavía darse el lujo de mirar la catástrofe a la distancia. ~
