Estrenado en el Festival de Cannes 2005 dentro de la secciรณn โUna cierta miradaโ, Hotel (2004), segundo largometraje de la vienesa Jessica Hausner, entronca con la metafรญsica del terror planteada por cineastas como David Lynch, Roman Polanski y el Stanley Kubrick de El resplandor, olvidรกndose de clichรฉs para internarse con paso firme y angustiante en un terreno familiar que acaba por volverse terra incognita. Asรญ lo dice la propia Hausner, nacida en 1972:
La clรกsica pelรญcula de horror representa un alivio para el pรบblico: el miedo y el lado sombrรญo de las cosas tienen un rostro. Lo que me interesรณ fue evitar justo algo por el estilo y abordar la esencia misma del miedo […] Tambiรฉn me sedujo el reto de recrear la nociรณn generalizada de lo enigmรกtico. La trama de Hotel gira en torno de un misterio a todas luces peligroso que la gente intenta resolver empleando distintos mรฉtodos, pero que a fin de cuentas no se resuelve. Es un miedo bรกsico: el pavor a la oscuridad, la soledad y lo incomprensible.
La trama, abundemos, es de una sencillez pasmosa: Irene (Franziska Weisz), una joven que reciรฉn ha dejado el hogar paterno, es contratada como recepcionista โy, se intuye, centinela del sรณtanoโ del Waldhaus, un hotel en los Alpes austriacos cuya pulcritud raya en la asepsia clรญnica y que gracias al ojo del fotรณgrafo Martin Gschlacht remite al Overlook, la entidad malรฉfica erguida en las montaรฑas de Colorado donde se sitรบa El resplandor. Al contrario de la cinta de Kubrick, dominada por una cรกmara que acosa a los personajes como si fuera un cazador etรฉreo, Hotel se construye con base en extensas tomas fijas โlos รบnicos paneos, dato simbรณlico, se reservan casi por completo para el plano onรญricoโ que ayudan a generar una inquietud in crescendo que serรก acentuada por la ausencia casi total de mรบsica de fondo y por la presencia invisible de Eva, la recepcionista anterior desaparecida en circunstancias difusas, cuyo pelo oscuro captado en un retrato contrasta con la melena rubia de Irene. (La dualidad femenina tan cara a Alfred Hitchcock salta a la vista.) A cargo de Frieder Glรถckner, el diseรฑo acรบstico de Hotel โruidos que parecen venir de otra esfera, quizรก la exteriorizaciรณn de los demonios interiores de Irene; murmullos que cristalizan en el Ave Marรญa rezado obsesivamente por la esposa del conserje (Rosa Waissnix); melodรญas ambientales que se interrumpen de modo constanteโ facilita la irrupciรณn de lo siniestro y obliga a pensar en Lost Highway (1996), en lo que David Lynch dice acerca de la morada de su protagonista escindido: โLa casa es un sitio donde las cosas pueden ir mal, y los sonidos vienen de esa nociรณnโ; una nociรณn que evoca a su vez el postulado de Fredric Jameson: โLa tendencia mรกs profunda de lo posmoderno a una separaciรณn y una coexistencia de niveles y subsistemas [ha hecho que el sonido] funcione como contrapunto de lo visual en lugar de simplemente subrayarlo.โ
Prรณdigo pues en indicios sonoros que denotan una anomalรญa mรกs psรญquica que fรญsica, el filme de Hausner cuenta con otros elementos duales: los pasillos en tinieblas del hotel โuno se vuelve pesadilla recurrenteโ se prolongan en la floresta y sobre todo en la gruta regidas por el mito de la Seรฑora del Bosque, una mujer acusada de brujerรญa y llevada a la hoguera en 1591 que recuerda no sรณlo los relatos de los hermanos Grimm โinfluencia que la cineasta admiteโ sino El proyecto de la bruja de Blair (1999), y cuya efigie se conserva en una vitrina; la alberca limpia y tenebrosa donde nada Irene se desdobla en el estanque cubierto de lirio en que la policรญa descubre algo que puede o no ser el cuerpo de la recepcionista desaparecida. Estamos en el reino de la incertidumbre y la alienaciรณn, habitado por seres que se niegan a revelar el secreto que los une, cercado por una espesura donde un grito femenino se oye tres bรญblicas veces โen la realidad y en el sueรฑoโ, controlado por una amenaza que convierte a los objetos en fetiches lรบgubres como sucede en El inquilino (Polanski, 1976): las gafas de Eva, localizadas en un cajรณn, que Irene debe usar cuando las suyas se rompen; el amuleto de la suerte que se esfuma para ser hallado luego entre los รกrboles y que Irene presta poco antes del final de la pelรญcula, sin notar su semejanza con el emblema que figura en el umbral de la cueva trocada en santuario de la Seรฑora del Bosque. (โLa รบnica Seรฑora del Bosque que conozco eres tรบโ, dice a Irene su novio Erik [Christopher Schรคrf] en algรบn momento.) Estamos en una atmรณsfera en que prevalecen las miradas oblicuas, los corredores sojuzgados por sombras ancestrales y las cortinas que ocultan un desasosiego similar al de Terciopelo azul (Lynch, 1986), los empleados-robots y los huรฉspedes inadvertidos. Estamos en una de las grandes herencias gรณticas: el espacio hechizado, ahรญ donde el inconsciente libera sus hordas de fantasmas.
– Mauricio Montiel Figueiras
