La primera vez que vi Johnny Guitar –al principio de 2004, cuando terminaba el invierno, en una retrospectiva de Nicholas Ray– antes de su proyección esperábamos, sin fila alguna, en el pequeño vestíbulo de NFT 1, la sala principal de la cinemateca londinense. Como parte del público estaba –con su mochila al hombro– el escritor Hari Kunzru, quien aceleradamente ascendía en notoriedad pública. El año anterior Bertolucci había rendido homenaje a la cinefilia con Los soñadores (2003) que contenía un catálogo de referencias cinematográficas. Al inicio de la cinta, Bertolucci creó un diálogo entre sus protagonistas a la entrada de la cineteca parisina, la original, en los sesenta: en las primeras palabras que intercambiaban, el muchacho francés contaba al gringo haber notado que fue a todas “las de Nicholas Ray”, a lo que aquel respondía que le gustaban mucho, solo para ser interrogado todavía más, “¿Cuál? ¿Los amantes de la noche?”, para dar como respuesta: “Más Johnny Guitar, Rebelde sin causa”. Años antes, Wenders había rodado, al alimón con Ray, Relámpago sobre el agua (1980), documental que registra los últimos días de Ray (Estados Unidos, 1911-1979). En su arranque Wenders afirmó: “Nicholas Ray, director de Rebelde sin causa, Johnny Guitar y algunas otras películas que tienen un firme lugar en la historia del cine”. Johnny Guitar (1954) es de esas obras rodeadas por un mito: una película de culto.
El nombre de la cinta proviene del apodo del pistolero del Viejo Oeste que trata de superar su violencia y exhibe su instrumento musical, no sus pistolas. Johnny (Sterling Hayden) es contratado por Vienna (Joan Crawford) para proteger su taberna que al mismo tiempo es su casa. Ellos tuvieron un amorío años atrás. Salvo por la importancia de Vienna, la anécdota podría ser la de cualquier película de vaqueros: ella busca desarrollar un pueblo alrededor de su propiedad en cosa de un año, pues sabe que la vía del tren pasará por ahí, por lo que enfrenta la interesada oposición de gente del incipiente poblado. Paralelamente hay aspiraciones amorosas de otras personas que se malogran y entremezclan con un asalto al banco local. Pero las diferencias emergen pronto.
Entre lo primero que llama la atención está el subido color de la película, que produce cierto extrañamiento. Sin embargo, esto no fue producto exclusivo de la creatividad de Ray y su equipo, sino que se relacionaba con el proceso fotográfico “trucolor” que la empresa productora de la cinta usaba para sus filmes de vaqueros. En Johnny Guitar, Ray no exhibe esmero particular en las imágenes, al grado de parecer que las usa instrumentalmente para plantear su historia; aunque en escenas en interiores haya audaces emplazamientos de cámara. También hay algo que ahora tiende a ser reivindicado: la centralidad del personaje femenino. Vienna es la patrona, emprendedora y, sobre todo, voz cantante (no es la única: convive con una banquera prominente en la comunidad). Johnny Guitar podría ser incidental, pero Vienna es indispensable. Hay que tomar en cuenta que la película antecede la amplia presencia de los feminismos y que, aun así, los personajes hablan de cuestiones que hoy llamaríamos de género: un empleado de Vienna dice que ella es como hombre y lo hace sentir como si él no lo fuera, mientras otro asegura que le gusta trabajar para una mujer. Por otra parte, la cinta está llena de impulsos sexuales cruzados que se convierten en motor de la historia social.
Johnny Guitar es un relato lleno de ironía en tono melodramático –casi caricaturesco– que lo mismo presenta a Vienna afirmando que aprendió a no enamorarse que al varonil Johnny rogándole a ella que le mienta, provocando una conversación romántica en que ella repite fríamente lo que él pide (Almodóvar en Mujeres al borde de un ataque de nervios [1988] hizo que sus personajes doblaran ese diálogo). Hay también cualidades en Johnny Guitar como una atmósfera que, por ejemplo, aprovecha las grandes rocas que son muros del negocio de Vienna, haciendo en algún momento de ella y el lugar algo poco menos que infernal. Me pregunto, sin embargo, qué pasaría con alguien que viera la película sin el aura que la acompaña, ¿pasaría de calificarla como una de vaqueros con pizca de extravagancia?
¿De dónde proviene el entusiasmo que llevó a Kunzru al cine, que hizo filmar a Wenders y que atrajo esta primavera de 2024 a actrices y jóvenes críticos a un ciclo de Ray en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México? En la cinta de Bertolucci, el joven francés le informa a su nuevo amigo que Godard había escrito que “Nicholas Ray es el cine”. Poco antes, como narrador, el gringo ha dicho que la cinemateca es donde nació el “cine moderno” porque ahí iba gente como Godard y Truffaut. En efecto, al año siguiente de su estreno, Godard había escrito ese elogio al reseñar Amarga victoria (1957), porque, como críticos, tanto él como Truffaut escribieron sobre Ray en la revista Cahiers du cinéma (posteriormente ambos introdujeron menciones de Johnny Guitar en sus películas). El prestigio de los Cuadernos y sus autores marcó la percepción del cine de Ray en ciertos círculos, lo que ha evolucionado en el culto constante por algunas de sus películas.
Según estudiosos de su obra, cuando Godard escribía crítica se empeñaba más en provocar que en ser preciso. Sus modos de expresión sobre el cine persistieron y han permanecido como referentes, probablemente por la ilusión de clara orientación que parecen dar. De otro filme de Ray, Más poderoso que la vida (1956), Godard dijo que era una de las 10 mejores películas del cine estadounidense. Son enunciaciones desde la suficiencia –fundamentada o no– que coinciden en actitud con el falso desenfado del que hace gala Johnny Guitar al dictaminar que lo único requerido por un hombre son cigarros y café. Yo mismo he caído en estas trampas retóricas –que con frecuencia eluden la argumentación– al tratar de expresar mi reconocimiento absoluto al cine de Kiarostami, repitiendo otro dictum de Godard: “El cine comienza con D.W. Griffith y termina con Abbas Kiarostami”. Las estrategias discursivas fanfarronas de Godard aparentaban cerrar cuestiones que, de hecho, estaban y siguen más que abiertas. Ser una película de culto no es equivalente a que una cinta sea una de las grandes obras del arte cinemático: las razones de la fama son diversas.
Truffaut expresó su aprecio por Ray con calificativos que también contribuyeron al cultivo del mito. Lo clasificaba como un “autor” porque sus filmes reiterarían la “misma historia” y obsesión. Pero que un director sea un autor indica cierta personalidad de sus creaciones, no que sus películas exploren las potencialidades cinemáticas. Al reseñar Johnny Guitar, en 1955, Truffaut anotó que fue una de las películas de Ray que pasaron “desapercibidas” en París. Agregaba la predicción de que en el futuro habría público que aplaudiría la cinta en alguna “sala de arte”. Escribió que era una “falsa” película de vaqueros, pero no un “western intelectual” sino “soñado” y “delirante”.
En efecto hay una atmósfera siniestra en Johnny Guitar que revela lados oscuros individuales y de la construcción de un país. Aunque alude a la corrupción y la lucha por el poder, lo que predomina es una idea de lo cinematográfico: escalamiento de emociones, fulgor de estrellas y elaboración de fantasías, como el inverosímil rescate de Vienna. Truffaut también formuló la frase “Oeste onírico”. No obstante, la subversión de los géneros con el infinito –y con frecuencia ridículo– laberinto de escape de ellos tiene una alternativa sencilla: no hace falta inscribirse en los géneros. En este sentido, ya hace 20 años el crítico Geoff Andrew se preguntaba si Johnny Guitar iba perdiendo su supuesta excepcionalidad. Según Truffaut las películas de Ray aburrían al público por su “lentitud”, “seriedad” y “realismo”. En realidad, el cine de Ray y destacadamente Johnny Guitar se desarrollan en la lógica de la ilusión.
La taxonomía que divide al cine en películas comerciales y cintas de arte es, por supuesto, insuficiente. Al abordar Johnny Guitar, Truffaut sugería que habría directores “cerebrales” e “intuitivos”, encasillando a Ray entre los segundos. Difiero, porque, si bien Ray demostraba “sensibilidad”, como aseguró Truffaut, su manera de hacer cine no solo fue industrial hollywoodense –trabajada intelectualmente– sino que se restringió a una forma limitada del cine. Coincidiendo en algo con Reygadas, identifico cuando menos dos lógicas de creación cinemática: hay una que aspira y se detiene en la ilusión –con ejemplos que van de lo burdo a lo virtuoso–, y hay otra aproximación, la lógica de la clarividencia, que no se traduce invariablemente en arte porque ni siquiera es siempre ese su empeño, que no es pensamiento aunque pueda conllevarlo, que puede construir a partir de la ilusión pero con vocación de revelar experiencias vitales por medios audiovisuales de manera radical y que ocasionalmente se constituye en belleza que puede tener las caras más variadas. La lógica de la clarividencia en la creación cinemática se concreta en pluralidad: no es una especie de “género” para festivales contemporáneos. Con todo el interés que pueda tener para la historia del cine –y los beneficios identitarios que verla y elogiarla sigue acarreando: uno queda bien– Johnny Guitar es solo ejemplo del lúcido divertimento y talento que Nicholas Ray ejerció en la lógica menor del cine como ilusión. ~
es escritor. Fue director artístico del DLA Film Festival de Londres y editor de Foreign Policy Edición Mexicana. Doctor en teoría política.
