En el ensayo White Elephant Art and Termite Art (Film Culture Magazine, 1962), el influyente crítico de cine Manny Farber (1917-2008) –uno de los santos patronos de la crítica fílmica estadounidense, al lado de James Agee (1909-1955), Pauline Kael (1919-2001) y Andrew Sarris (1928-2012)– propuso que se podía dividir el arte en general, y el cine en particular, en dos categorías: el proveniente de los pretenciosos “elefantes blancos” y el producido por las industriosas “termitas”.
En la primera categoría, Farber colocaba lo mismo algún oscuro y muy mediano melodrama boxístico como Réquiem para un luchador (1962) que cintas y autores mucho más prestigiados, como La noche (1961) de Antonioni, Jules y Jim (1962) de Truffaut o La soledad del corredor de fondo (1962), de Richardson. En la segunda categoría, el crítico anotaba las películas de Laurel y Hardy, la colaboración de Hawks y William Faulkner en el clásico Al borde del abismo (1946) o alguna tardía obra maestra fordiana como Un tiro en la noche (1962).
Contra lo que algunos suponen, Farber no trataba de enfrentar binaria y artificialmente al cine de autor contra el cine popular, kitsch o trash –como lo haría, en su momento y con singular éxito, Pauline Kael–, sino de señalar las diferencias entre ciertas películas “elefantiásicas” –es decir, convencionales, repetitivas, demasiado satisfechas de sí mismas en su forma y en su fondo– y las cintas “termitas”, las que apuestan por los momentos efímeros, difusos e inestables, las que están dispuestas a devorar –como termitas– la propia forma que las contiene. El cine termita se puede encontrar, según Farber, lo mismo en la obra de grandes autores como Ford, Welles o Kurosawa que en los ya mencionados Laurel y Hardy y su anárquica comedia slapstick.
Al final de cuentas, lo que proponía Farber no era una dicotomía cinéfila más, sino una nueva manera de ver el arte y el cine mismo, intencionalmente vaga, orgullosamente subjetiva: la libertad de buscar y encontrar insólitos momentos de buen cine lo mismo en las orillas de la industria fílmica –en alguna baratona y olvidada B movie, por ejemplo– que en la emblemática forma de caminar de una estrella como John Wayne.
Cada fin de año me dedico, en mi blog personal, a hacer mi propio ejercicio/homenaje farberiano: a listar mis fotogramas de la temporada, esos efímeros y mágicos momentos de cine termita, provenientes de películas mayores, logradas o incluso fallidas. En muchas ocasiones debo confesar que empiezo a ver una película de algún autor desconocido con la única esperanza de encontrar algún momento termita. No siempre sucede.
Y muy rara vez, lo que suele encontrarse en los márgenes, lo que resulta casual, lo que puede calificarse como termita, aparece en el centro. Un ejemplo reciente: la presencia del eterno actor secundario recién fallecido Harry Dean Stanton (1926-2017) como intérprete principal de la notable opera prima Lucky (J. C. Lynch, 2016), reseñada hace unos días por Fernanda Solórzano en uno de sus siempre bienvenidos Cine aparte.
Stanton solo fue protagonista de otra cinta –París, Texas (1984), acaso la única obra maestra de Wim Wenders– en una filmografía que se extendió a lo largo de siete décadas en más de un centenar de filmes. Stanton fue mucho más que un mero actor de cuadro o de relleno, por lo menos a partir de los años setenta, cuando su sola presencia, siempre secundaria, podía asegurar el sentido de una escena y, al mismo tiempo, desbalancearla: recuérdese su rostro de asombro, en primer plano, antes de ser capturado y devorado en Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979); o la confusión que se convierte en ira que termina transformándose en ternura en La chica de rosa (Deutch, 1986); o la regocijante manera en la que dice cierta psicopática línea antes de ser ejecutado en la silla eléctrica en Milagros inesperados (Darabont, 1999).
Stanton fue, pues, el perfecto actor-termita. En cuanto aparecía en el encuadre, el espectador sabía que estaba a punto de ver algo interesante e inesperado: una inflexión de voz muy particular, una manera de encender el cigarrillo, una forma distintiva de caminar. El actor-termita, como Stanton, suele robarse una escena, o hasta toda una película, sin importar quién se encuentre actuando a su lado, sin importar quién esté dirigiendo. Acaso cometa ese robo sin darse cuenta e, incluso, diría Manny Farber, posiblemente sin desearlo ni buscarlo.
En el cine mexicano tenemos muchos ejemplos de momentos termita que llevan hacia otros y mejores lugares el discurso formal o ideológico de las cintas en las que aparecen. Acaso el más memorable de todos está en Enamorada (1946), la única película en la que el solemne y monolítico Emilio Fernández demostró que tenía sentido del humor y en la que hay una escena que rompe el equilibrio de todo el filme, al mismo tiempo que subraya su último sentido.
En la cantina, sentado en completa soledad, con la quijada trabajada y grabando con un cuchillo en la mesa el nombre de la mujer que ama, el orgulloso general revolucionario Juan José Reyes (Pedro Armendáriz) mira fijamente la botella de tequila que se encuentra frente a él. Frustrado por el amor no correspondido de la altiva aristócrata pueblerina Beatriz Peñafiel (María Félix), Juan José no quiere saber de nada ni de nadie, por lo que cuando se acerca el avejentado mayor Don Joaquín (Eduardo Arozamena) a tratar de darle un consejo de amor, el jefe revolucionario lo corre con voz cortante. Después, cuando necesita fuego para encender un cigarro, Don Joaquín vuelve a la mesa con un fósforo en las manos. Reyes se disculpa con el anciano, quien se sienta para recetarle y recetarnos el más desgarrador monólogo romántico en el cine del “Indio” Fernández.
Eduardo Arozamena (1877-1951) inició su carrera cinematográfica en la época silente hasta sumar un centenar de actuaciones en la industria nacional, siempre en papeles secundarios, pero nunca sin dejar de llamar la atención. Como el viejo revolucionario Don Joaquín que, lloroso y borracho, le confiesa su fallida vida amorosa, Arozamena interpretó no solo el perfecto axioma indiofernandezco del macho que es más macho y más admirable cuando se permite la ternura, sino que salva a Enamorada de su propia asfixia formal y discursiva.
Y es que el cine del “Indio” Fernández es, acaso, el ejemplo perfecto de lo que Manny Farber llamaba el “white elephant art”. Ideológicamente monolítico en su nacionalismo revolucionario, con una fotografía preciosista de Gabriel Figueroa que terminaba por imponerse sobre cualquier argumento, con diálogos que solían ser pueriles y machacones (en Enamorada se hace alusión a los ideales de la Revolución Mexicana como si se estuviera en un mitin político priista) y con un conjunto de actores (Pedro Armendárez, Dolores del Río, María Félix et al) que solían salir del encuadre con la mirada hacia el horizonte y con el pecho saliente, cual si se dirigieran hacia la posteridad, el cine del “Indio” siempre estuvo muy consciente de sí mismo, de su prestigio internacional, de los premios que ganaba –o debía ganar–, de su estatus como el rostro reconocido y reconocible, en el exterior, del cine mexicano.
Y es en este contexto que momentos como el monólogo de Eduardo Arozamena cobran mayor sentido y mayor valor. Porque al final de cuentas, si Enamorada es, por lo menos desde esta trinchera, una de las obras más entrañables y duraderas de Fernández –la otra es la mucho más modesta Pueblerina (1949)–, no se debe a los discursos mayestáticos del revolucionario Pedro Armendáriz ni a la virtuosa fotografía de Figueroa ni a los ojazos de la Félix mientras escuchamos “La malagueña” en su mejor versión cinematográfica, sino a ese pequeño y sublime momento termita en el que un anciano alcohólico y lloriqueante recita el perfecto dictum del machismo viril indiofernandezco: “Se necesita ser muy macho pa’ saber pedir perdón”.
En ese instante, el espectador recuerda que, a final de cuentas, Enamorada es, simplemente, una historia de amor y nada más. La termita de la ternura resquebraja la dura piel del enorme elefante blanco del arte revolucionario. ¿Manny Farber habrá visto Enamorada?
(Culiacán, Sinaloa, 1966) es crítico de cine desde hace más de 30 años. Es parte de la Escuela de Humanidades y Educación del Tec de Monterrey.
