Todos los que nos dedicamos a escribir guiones para el cine –un oficio en el que abundan los malditos americanos alcoholizados tipo Fitzgerald, Ben Hetch o Schulberg– siempre hemos pensado más o menos lo mismo: no hay muchos guionistas como Jean-Claude Carrière. Su muerte, durmiendo –quizá soñando con sus viñedos o quizá con alguna de los millones de historias que escribió y recopiló durante toda su vida en el indispensable El círculo de los mentirosos– pone el plácido punto y final a una carrera envidiable, casi perfecta.
Una filmografía a la que Carrière contribuyó, con su modestia e inteligencia habitual, en más de cien películas. Un repaso somero a su trabajo nos hace ver a este guionista polifacético –también fue dramaturgo, escritor, actor y viticultor– de mil caras y todas originales.
Carrière entró en el cine y en el guion como casi todos los guionistas entraban (antes, ahora hay escuelas) en el oficio: por azar. Tras adaptar a libro dos películas de Jacques Tati –uno de esos trabajos aleatorios cercanos a la vez a la escritura y al cine– y escribir unos cortometrajes, el encuentro casi casual con Luis Buñuel marcó su vida (y su carrera, que iban unidas, a pesar de su enorme discreción) para siempre.
Junto a él aprendió a escribir guiones libres, siempre cercanos al surrealismo, provocadores (el erotismo y fetichismo que subyace en Diario de una camarera, en la modernísima Belle de Jour o en Ese oscuro objeto del deseo), cuando no abiertamente delirantes (La Vía Láctea, El fantasma de la libertad).
Se ha hablado mucho de esa sinergia fiel y casi perfecta que formaron el último Buñuel y el primer, joven, Carrière, Y poco más se puede aportar a tanta bibliografía y mítica salvo tal vez la pregunta, retórica, de qué hubiera sido el cine del uno sin el otro.
Carrière se acercó, desprejuiciado y genial, a todo tipo de directores y todo tipo de material, sin hacerle ascos a casi ningún género. De algún modo Carrière hizo suya, para el cine, aquella máxima que decía que un disco en el que tocaba Ry Cooder no podía ser malo. Carrière, pues, escribía con la sutileza, el humor y el oficio de Cooder.
A finales de los sesenta y durante los setenta el francés hace un poco de todo, sin tenerle miedo a ningún género. Desde su aportación al psychothriller del siempre infravalorado Jess Franco (escribió la mejor película del español, Miss Muerte, o la desconocida y fascinante Jack El Destripador) a la misteriosa y sugerente La Piscina –se le daba bien manejar los tiempos tensos del thriller raro de Deray, con el que siguió escribiendo policiacos, un género para el que estaba especialmente bien dotado, como muestra, por ejemplo, Funeral en Los Ángeles, del propio Deray, un hardboiled protagonizado por Trintignant).
Desde el terror gótico que cultivó con Juan Luis Buñuel (Leonor, una de sus películas más extrañas) hasta lo que sea que aportó en su trabajo con el genialoide y complicado Godard –no repitieron– en Salve quien pueda, la vida.
Repitió con los popes del cine europeo: Louis Malle (en esa especie de comedia medio western Viva María o en la delicada Milou en Mayo), con Milos Forman (en esa suerte de comedia existencialista que es Juventud sin esperanza y muchos años después en la quizá algo fallida Los fantasmas de Goya) o Andrewj Wajda o Schondorff.
En España, además de con Buñuel, escribió junto a Berlanga su película más cercana al terror –de nuevo, un psychothriller– Tamaño natural, con Saura el drama bélico Antonieta y, cerca del final de su carrera, la delicada El artista y la modelo de Fernando Trueba.
En los ochenta se convierte en el adaptador por excelencia del cine europeo, practicando a veces un cine quizá excesivamente académico y abandonando un poco cierta tendencia psicotrónica de la década anterior (en la que abundan los polares de gente como Phillipe de Broca o Patrice Chereau). Son conocidas sus lecturas de Gunter Grass (El tambor de hojalata), Proust (El amor de Swann) Kundera (La insoportable levedad del ser), Dostoievski (Los poseídos) que culminan con el Valmont de (otra vez), Milos Forman (muy superior por su ligereza, su humor y su belleza a la algo frívola Las amistades peligrosas) y su célebre y premiada adaptación, en verso, de Cyrano de Bergerac.
Por suerte su capacidad para narrar y encontrar historias originales y extrañas nunca decae del todo y de vez en cuando su nombre se deja caer por auténticas rarezas: desde Max, mi amor, de Nagisa Oshima, la relación amorosa entre un simio y una mujer, a Reencarnación, turbadora y ambigua historia con un niño y una mujer que nos devuelve al Carrière más original, al más personal. Tenía una capacidad de contar historias (y pasiones) imposibles con una naturalidad pasmosa, sin estridencias.
En sus últimos años se le puede rastrear en películas con un halo clásico y libertario a la vez, hermosas pequeñas películas como la mencionada El artista y la modelo o esa joya, ligera y grave a la vez –una de sus marcas de estilo– que es Amante por un día de Louis Garrel (con su padre, Phillipe mantuvo Carriere otra de esas relaciones largas y fructíferas).
Su capacidad de trabajo (tras su muerte aún tiene varias películas inéditas pendientes de estreno), su enorme discreción, su sentido del humor –que llevó a su menos conocido trabajo como actor, baste recordar su aparición, sabia y divertida, en Copia certificada de Kiarostami–) y su sensatez convierten a Carrière en un ejemplo para todos los que escribimos cine.
Conservo los pocos minutos en que conseguí conocerlo y estrecharle la mano, gracias a Jonás Trueba, como una de las mejores clases de guion a las que nunca he asistido. Lo que me dijo, que me guardo para mí, no lo olvido nunca cuando estoy escribiendo cine.
Fernando Navarro (Granada, 1980) es guionista y crítico musical. Ha escrito entre otras 'Toro', 'Verónica', 'Bajocero' y Venus'. 'Segundo premio' (Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, 2024) es su último guion. En 2022 publicó la novela 'Malaventura'.
