La densidad de Planet of the Apes

Con la última entrega queda claro: pocos mundos ficticios mejor creados que el de la saga Planet of the Apes.
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El blockbuster no mata la innovación; hasta cierto punto, la fomenta. Ese cierto punto suele ser la “coherencia” narrativa, esa estrategia que permite que el espectador no se pierda en el entramado de la película. (Aunque a veces no pueda evitarlo, el blockbuster no busca el desconcierto.) Una de las innovaciones del “nuevo Hollywood”, que comienza hacia los años setenta, es la ‘factura de mundos’. Mundos hechos de muchas capas, con marcas propias, idiomas o dialectos, ambientes increíblemente específicos. La ‘saga’ (no tengo otra palabra para nombrar eso, y al parecer no la tendré) de El planeta de los simios, que se extiende vertical y horizontalmente en el tiempo, es una de las formas más acabadas de esa innovación. 

En la era de los estudios los diseñadores creaban mundos “razonablemente concretos” para el desarrollo más o menos verosímil de las acciones de una película. Trajes de “época”, foros que emulaban ciertos paisajes (terrestres o no) o palacios o chozas, props. El esfuerzo era importante, pero se requirió el impulso de gente como Stanley Kubrick para levantar en serio los estándares. 2001: Odisea del espacio (1968), película investigada y diseñada con un cuidado que nadie había tenido antes, llevó a directores, diseñadores, fotógrafos a replantearse completamente el trabajo. Otra película de 1968 puede servir para verificar la brutalidad del cambio. Se trata de El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner. En ese mundo los simios hablan inglés, las cárceles son extremadamente similares a las cárceles de los humanos del siglo XX, las profesiones, las herramientas, las armas también. Lo verdaderamente raro es que a Charlton Heston –y a la audiencia– le haya tomado tanto tiempo darse cuenta de que estaba en la tierra. (Es cierto, por otro lado, que las similitudes contribuyen a los apuntes satíricos de El planeta.) El suyo es un mundo con cambios apenas superficiales:

Kubrick imaginó, con los pies en la tierra, cómo se vería la comida de un astronauta treintaidós años en el futuro. Ridley Scott, otro impulsor de la minucia, desarrolló el funcionamiento de la Nostromo en Alien (1982) como si de verdad fuera una nave. En Blade Runner llevó este tipo de atención a niveles invistos hasta entonces. Lo que está al fondo aquí –el último de los extras, con su paraguas de luz– es tan rico como lo que está al frente –el funcionamiento de los replicantes– o en medio –el arduo dialecto cityspeak, “habla de alcantarilla, una mezcolanza de japonés, español, alemán y quién sabe qué más”, como lo describe el blade runner Rick Deckard–. Es un mundo de alta densidad, donde incluso el product-placement puede verse como una manera de enriquecer esa textura. Si Atari y Cocacola están ahí, en Los Ángeles de 2019, ¿no se vuelve ese mundo un poco más palpable, más inmediato? “A seven-hundred-layered cake”, lo llamaba Scott: un pastel de setecientas capas. George Lucas dice que con la invención de sus mundos en La guerra de las galaxias se creó una “realidad de muchas capas”. (Guillermo del Toro ha dicho que el mundo de Star wars parecía “lived in”: viejo, jodido, lleno de chatarra: usado). Esos mundos han cubierto varias películas, novelas, cómics, videojuegos. Para comprender The Matrix a fondo no solo basta ver los tres largometrajes. Hay claves en animaciones, en juegos, en blogs.

La ciencia ficción se beneficia de este derrame hacia la realidad. Más de uno ha sugerido que la serie The Matrix es un hackeo de la Matrix en que realmente estamos viviendo. (No es imposible que así sea.) El 3D, el 4D y los sistemas de sonido que rodean al espectador contribuyen a esa sensación. No estamos viendo una cosa plana, lejana, separada de nosotros; estamos casi en la realidad. (Es curioso que los críticos conservadores que objetan el desarrollo del 3D no suelan decir nada sobre el desarrollo de los sistemas surround, como el Dolby Surround o el Dolby Digital EX, que son aproximados equivalentes auditivos del 3D. Supongo que siguen pensando que el cine es “un medio visual”, aunque lo normal es que las películas tengan diálogos, ruido y música.)

La nueva saga de El planeta de los simios ha llevado esto a un grado extremo. Películas, cómics, novelas, websites, videos parecen querer desparramar ese planeta sobre el nuestro. En Confrontación (2014), el simio Koba asesina a punta de cuerno de chivo a un par de idiotas humanos. En el mundo, gracias a los creadores de esta serie, eso mismo ha estado sucediendo, adelantándonos a la rebelión del singe révolté César:

En Confrontación otro idiota ser humano (aquí casi todos lo son), Carver, ha llevado un arma al campamento de los simios, cuando específicamente ha sido instruido para que no lo haga. El arma es descubierta, símbolo de nuestra desconfianza y de nuestra incapacidad para la paz, y César la lanza al río. El mundo de El planeta de los simios es tan rico, que incluso esa arma tiene una biografía.

En la novela Dawn of the Planet of the Apes: Firestorm el mundo de la historia se enriquece aún más. Se nos informa, por ejemplo, que Dreyfuss fue jefe de policía de San Francisco y que de ahí pasó a alcalde de la ciudad, en esa época de cambios drásticos entre los diez años de El planeta de los simios: (R)evolución y Confrontación. Ahí, entre levantamientos y disturbios, desarrolló una buena mano para el discurso improvisado en el altavoz (el altavoz moribundo que vemos en Confrontación). También nos enteramos que la madre de Koba murió asesinada por un cuidador borracho en el laboratorio donde ambos vivían. La cicatriz y el ojo ciego del simio son obra de un entrenador cuando Koba trabajaba en un programa de televisión. Luego lo levantaron para llevarlo a los laboratorios de Gen Sys, donde el doctor Will Rodman (James Franco en (R)evolución) lo sometió a nuevos experimentos. El destino de ese médico e investigador queda por resolverse en otro sitio, una película, un libro, un videojuego.

También en su textura, en su paso de toma a toma, estas películas parecen querer salirse de sí mismas. Un ejemplo es la primera secuencia de (R)evolución y la primera de Confrontación. Ambas narran una expedición de caza: en la primera, los humanos cazan simios, y con ello sellan su destino; en la segunda, los simios cazan venados, y con ello nos develan el destino que les espera: convertirse en los humanos de los humanos, en sus esclavizadores. Es como si las dos películas dialogaran y su diálogo tratara de algo más grande que ellas mismas. (Entre paréntesis: esas dos secuencias sirven para mostrar las importantes diferencias estilísticas de los directores de (R)evolución y Confrontación: Ruppert Wyatt y Matt Reeves. El estilo de Wyatt es económico, elíptico, enigmático; el de Reeves es moroso, franco, acaso literal.)

Esa cosa más grande es, por supuesto, el mundo. Y ese mundo es el mundo que quiere desparramarse hacia nosotros. La estrategia no es nueva, claro. (Borges la practicó genialmente en la “posdata de 1947” de ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’.) Lo que sí es nuevo es la aparición de una gripe, algunos dicen creada en laboratorio, que puede matar a un paciente en menos de siete días. Por favor, conozcan los síntomas y protéjanse.

 

 

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