En el influyentísimo ensayo “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en enero de 1954 en el número 31 de la revista francesa Cahiers du Cinéma, el entonces combativo crítico de cine, futuro cineasta e iniciador de la nouvelle vague, François Truffaut, lanzó una apasionada filípica en contra del cine francés de los años cincuenta. En una muy bien hilada argumentación, dando ejemplos de filmes específicos, con escenas y diálogos incluidos, señaló que el cine de su país estaba mortalmente anquilosado debido a que la industria privilegiaba un cine inclinado al realismo social, en el que abundaban las adaptaciones literarias realizadas con asfixiante fidelidad. Truffaut denominó a este tipo cine hecho de forma competente, pero sin imaginación formal ni temática alguna, como “la tradición de la calidad”. Posteriormente, acuñó un término algo más despectivo: “cine de papá”.
Recordé el famoso texto de Truffaut al ver, a fines del año pasado, La madre del blues (Ma Rainey’s black bottom, E.U., 2020), tercer largometraje del experimentado director teatral y ocasional cineasta George C. Wolfe. La película, una de las varias apuestas de Netflix para la temporada de premios del 2021, tiene todas las características del llamado “cine de calidad”: está basada en un texto literario –una pieza teatral de August Wilson, prestigiado dramaturgo afroamericano ganador del Pulitzer– y guarda el debido respeto al texto original, tanto en la forma como en el fondo. Los recursos de producción son impecables –tanto en los claustrofóbicos interiores como en las escenas en las que vemos a los personajes fuera de las cuatro paredes en donde ocurre casi toda la acción– y, para rizar el rizo, la cinta presume un par de actuaciones que piden a gritos –y sospecho que lo lograrán– sus debidas nominaciones al Oscar.
El asunto es que estas mismas virtudes encajonan al filme en el rutinario “cine de papá” o, como suelen decir en Estados Unidos, en el típico Oscar bait de la temporada, a saber, el cine pensado para ganar premios de la Academia y, de pasada, el favor de cierto sector de la crítica y del público que gusta de un cine de “prestigio”, realizado a partir de textos literarios que, además, está centrado en retratar injusticias sociales. Es decir, un cine ideológicamente militante, dirigido sin imaginación, pero con “buen gusto” y protagonizado por actores más que reconocidos (en este caso, la ganadora del Oscar Viola Davis y el recientemente fallecido Chadwick Boseman).
El resultado es frustrante: por más que la premisa pueda atrapar en un inicio –la célebre cantante de blues Ma Rainey (Davis) llega a un estudio de Chicago en los años veinte para grabar un disco, y se enfrenta a un joven y ambicioso trompetista (Boseman) que quiere componer su propia música–, la puesta en imágenes echa a perder todo. Sin propuesta visual alguna más allá de la teatralidad filmada, La madre del blues resulta francamente letárgica, porque Wolfe, respetuoso del texto original, se muestra incapaz de dotar del mínimo dinamismo a los monólogos de sus dos actores protagónicos. Si a esto le agregamos el discurso tremendista de la propia pieza teatral –los negros suelen ser los peores enemigos de otros negros, debido a las injusticias que tienen que sufrir en manos de los blancos–, no queda más que refugiarse, si uno quiere terminar de ver el filme, en el bienvenido naturalismo de los actores secundarios, especialmente de Glynn Turman y del cada vez mejor Colman Domingo. Ah, y por supuesto, en las canciones originales de Ma Rainey que podemos escuchar y ver a través de la voz de Maxayn Lewis y de la perfecta interpretación fonomímica de Viola Davis.
Al otro lado del Atlántico, el cineasta y artista visual Steve McQueen hizo su propia versión de “cine de papá”, aunque con un nivel de ejecución muy superior al de la película de Wolfe. Su antología cinematográfica titulada Small axe, conformada por cinco películas producidas por la BBC y estrenadas en televisión a finales del año pasado, exhibe algunos de los vicios ya mencionados: en primera instancia, el privilegiar en cuatro de los cinco telefilmes un tono narrativo realista y, además, el manejar fórmulas genéricas muy identificables, como el drama de juzgado (episodio uno, “Mangrove”), el policial (episodio tres, “Red, white and blue”), la biopic (episodio cuatro, “Alex Wheatley”) y el melodrama social (episodio quinto, “Education”).
Ubicados en Londres, en la comunidad caribeña inmigrante, entre los años sesenta y ochenta, los cinco episodios de Small axe cubren diferentes aspectos de las experiencias de vida de esta minoría subrepresentada –mejor dicho, prácticamente borrada– de la historia del cine británico. De hecho, este fue el origen mismo de la serie, como lo confesó el propio McQueen en una larga entrevista para la edición de Sight & Sound de noviembre pasado. Más aún, el director no solo no rehuyó a la inevitable carga ideológica del proyecto, sino que la subrayó cada vez que pudo, en esa entrevista y en otras más. Es decir, para McQueen, Small axe tenía, como primer objetivo, realizar un necesario ejercicio de rescate y representación sociocultural de la comunidad en la que él nació. Para bien o para mal, hacer su propio “cine de papá” de y para la comunidad afrocaribeña de la Gran Bretaña.
Por supuesto, no es lo mismo un “cine de papá” dirigido por Wolfe que por McQueen: aunque es cierto que dos de los episodios de Small axe, “Alex Wheatley” y “Education”, no pasan de ser unos funcionales telefilmes didáctico-militantes, los otros dos, “Mangrove” y “Red, white and blue”, se presentan como muy superiores películas de género, tanto por la complejidad sociopolítica que plantean como por su eficaz estructura narrativa, bien sostenidas por un impecable reparto extendido. Con todo, “Lovers rock”, el episodio que justifica la realización de toda la antología, es el filme que más se aleja del “cine de papa”, en el que el cineasta británico se desprendió de cualquier asomo de convencionalismo temático y formal para entregarnos algunos de los minutos más sensuales, más emotivos, más musicales, que hayamos visto en la pantalla del 2020.
En este segundo episodio de Small axe no hay, de hecho, una historia propiamente dicha. El argumento, escrito por el propio McQueen, está basado en una anécdota familiar: los escapes nocturnos de una de sus tías que, a inicios de los años ochenta, salía del hogar familiar por una ventana para ir a bailar a alguna casa en la que solían reunirse los jóvenes caribeños, en cierto barrio en el este de Londres. En “Lovers rock” no hay progresión dramática alguna, no hay un arco narrativo que uno deba seguir con atención, no hay vueltas de tuerca inesperadas: lo que vemos representado aquí es cómo pasan el rato un grupo de jóvenes, qué comen, de qué hablan, qué toman, cómo flirtean, cómo se enamoran y, especialmente, cómo bailan.
En los mejores ocho minutos de este episodio –mejor dicho: en los ocho mejores minutos de Small axe– vemos a nuestros protagonistas, Marta y Franklyn (Amarah-Jae St. Aubyn y Micheal Ward), fusionados en cuerpo, sudor y alientos, bailar Silly games, de Janet Kay, mientras la cámara de Shabier Kirchner se deja llevar por el trance de los dos enamorados, y del resto de los jóvenes que se encuentran en esa misma habitación, quienes con sus respectivas parejas o de forma individual cierran los ojos, toman un trago y cantan, cual si fuera un mantra, la letra de la canción (“I’ve been wanting you / For so long, it’s a shame”); incluso cuando la música ha terminado, como si trataran de retener ese momento mágico en el que sus cuerpos y almas se han fundido en un solo organismo palpitante, vivo.
Así pues, escondido entre cuatro convencionales “películas de papá”, McQueen contrabandeó uno de los momentos cinematográficos cumbre del año, sin que por ello dejara de cumplir con sus objetivos de representación sociocultural. Al contrario: “Lovers rock” es la mejor pieza de Small axe porque, sin descuidar la militancia política, sus virtudes formales se imponen a cualquier otra consideración. Truffaut hubiera aplaudido de pie.
(Culiacán, Sinaloa, 1966) es crítico de cine desde hace más de 30 años. Es parte de la Escuela de Humanidades y Educación del Tec de Monterrey.
