Las verdaderas diez mejores escenas de la televisión

Una respuesta a la lista de las veinte mejores escenas de la televisión.

25 noviembre 2011

Hace poco apareció en este mismo blog una lista de “las 20 mejores escenas de la historia de la televisión”. Francamente, nos pareció anticlimática. Nos dijimos: “¡imposible!”, y nos propusimos hacer otra: climática e intachable. Obviamente, una vez establecida, comprendimos que es tan rara, idiosincrática, arbitraria, como la lista que la originó. Ni modo. Léase como una respuesta airada, pero también como un acompañamiento. Como un teleguía, si se quiere. (Por Alonso Ruvalcaba y Luis Reséndiz).

US Air Force (The Twilight Zone, 1961)
Probablemente el mejor episodio de The Twilight Zone. Aquí está todo: el misterio de la nave, la mujer anciana, un capítulo completo de la serie sin un solo diálogo (toda la información está allí, sin necesidad de explicarla; todo se guarda al final, a esa única línea que devela el misterio). El episodio completo ha construido la duda, sembrado la incertidumbre, y cuando estás finalmente aliviado de que todo haya terminado: un último paneo de la cámara hacia la nave, la pieza restante que completa el rompecabezas pero que destruye todo en lo que habías creído. –LR.

Mr Bookman interroga a Jerry Seinfeld (The library, 1991)
Tal vez el mejor humor de Seinfeld fue el humor de transposición. La escena del escupitajo mágico vs la bala mágica como una transposición de un juicio al depa de Jerry; la transposición de la prosa marinera a la narración del rescate ballenero en “The sea was angry that day, my friends”. En esta escena, la transposición es de la televisión (y el cine) hard-boiled al ridículo escenario del robo de un libro en 1971. El detective, apropiadamente llamado Mr Bookman, está interpretado por Philip Baker Hall –¿o es Robert Mitchum?– con perfección científica. –AR.

Batman ríe al último (Batman. The animated series: the last laugh, 1992)
Unos pases entre Batman y Joker. “Justice will deserve. Clean up your act, Joker”, dice Batman, y esto le suena a broma maravillosa al bufón. El príncipe payaso cae accidentalmente hacia un contenedor en llamas. Aquí está el jugo de la escena: Suplicante, le grita al hombre murciélago: “batman! You wouldn’t let me fry, would you?” Batman sonríe –nunca, ni antes ni después, ha sonreído así, divertido ante la posibilidad de dejar morir a su enemigo. (¿Hay que decir que el Guasón se salva, una vez más?) –LR.

Christopher Walken entrevista a un centauro (SNL, 2001)
En series de TV hay de dos (tal vez de más, pero aceptémoslo ahora): una escena es puro subtexto o una escena existe sin su pasado. La escena de la pelea fingida de Silvio y Tony Soprano con la Cavalleria rusticana de fondo es puro subtexto, pura historia del cine italoamericano, del box, de Martin Scorsese, de los Soprano y la relación de Silvio y Tony y de ellos con el cine, etcétera. Esta entrevista, en cambio, no requiere de nada más que de la existencia de Christopher Walken y los centauros, y un humor helado. Las preguntas de Walken son desquiciadas y la resolución del centauro, inamovible. –AR.

Ejemplo:

Walken: The rest of the interview will be Centaur questions. Do you have sex with horses, or with human women?
Centauro: Uh… neither. I’m really only attracted to other Centaurs.
Walken: Okay. What if there were a horse with a mask of a woman on it?
Centauro: No. I mean, would you have sex with a monkey if it had a mask on?
Walken: This interview is not about me. What if you saw a horse, but it was standing so that its head was in a barn, or something. Would you, maybe, be attracted to that horse’s rear end?

El video se puede ver aquí.

Carmela le revela a Tony su amor secreto (The Sopranos, 2002)
Hay duelos de actuación y DUELOS DE ACTUACIÓN. Éste es, fuera de toda duda, uno de los momentos mejor actuados de la historia de la televisión. James Gandolfini es una explosión de ira, de odio, de machismo, de idiotez insoportable. Es un machete, un bat. Edie Falco es lo contrario: es la implosión de resentimiento, de tristeza, de amor perdido. Es la herida, la vagina, el dolor. Hasta que los papeles se invierten. Ver, para lo primero, la mirada de Carm en el segundo 18 de este clip (la imagen está al principio de este post); para lo segundo, el lento acercamiento a Tony que comienza en el minuto 1’11”. Eso sí: mucho cuidado al darle play a este video. El corazón es un instrumento insustituible, y aquí corre el grave riesgo de romperse. –AR.

Stringer Bell y Avon, sobre los viejos tiempos (The wire, 2004)
¿Cuál fue, dirían ustedes, la gran virtud de The wire? Yo creo esto: fue su gravedad léxica, su capacidad sorprendente de imitar los dialectos que a sus autores se les antojaran. La textura de lo que dicen los personajes los hace personas personas, no personas personae. No importa si comprendemos lo que se dice, sabemos que lo que se dice es clave. (David Simon repitió el logro, para bien, en la primera temporada de Treme; para “mal”, en Generation Kill, donde el dialecto es tan arduo que sólo un militar puede sentirse cómodo en él.) La escena de la azotea es acaso una prueba de esto. Stringer Bell y Avon, compañeros, saben que Baltimore “es demasiado pequeña para los dos”. Ambos deben morir. (Ninguno sabe que su destino está sellado; los dos, obviamente, lo intuyen.) La noche anterior a su asesinato toman el último par de copas. A sus pies Baltimore se extiende como una alfombra de luces, como una casa. Lo que oímos puede o no tener un claro sentido para nosotros; sabemos sin embargo que estas palabras están más allá del tiempo y de la muerte. Una sorprendente lección de subtexto. –AR.

Dority vs The Captain (Deadwood, 2006)
Claro que una gran escena necesita existir también por sí misma: ser subtexto, contexto y texto. Véase la madriza de Dority contra el Capitán en la tercera temporada de Deadwood. Nos sirve saber que son los dos hombres fuertes de los hombres fuertes del pueblo, Al Swearengen y George Hearst; nos sirve saber que nada los ha detenido en su pasado y que hoy nada va a detenerlos sino la muerte; que la batalla que se lucha aquí es la de las fuerzas del dinero y la política; que es una lucha metafórica: los Estados Unidos contra la Tierra sin Ley. Pero la batalla existe en sí misma, es potente como una patada en los testículos, como una coz de cinco minutos de duración. Nunca se había visto una golpiza tan salvaje, tan certera, en la tele. Y nunca se ha vuelto a ver. (Aunque la heroica madrinaque le pone Jesse al ya insoportable Walter White, Breaking bad, temporada 4, se le acerca bastantito.) –AR.

La mierda de Patrick (Dead set, 2008)
Patrick es el increíblemente antipático productor del Big brother británico que se ve atacado por la epidemia zombi. Es el último episodio de la serie y Patrick ha hecho de todo: insultar y vejar a quien se le ponga enfrente, cagar en un bote de basura, comportarse como un cerdo –ser un cerdo, básicamente. El momento le ha llegado a todos los que aún están en la casa de Big brother, incluyendo Patrick. Una horda de zombis lo alcanza inevitablemente y comienza a destrozarlo para beneplácito de todos aquellos que lo odiamos (es decir: prácticamente todos los que vemos la serie). El momento es sublime por sí mismo, con los zombis destrozándolo ferozmente, pero también porque es una reescritura de un momento clásicodel Día de los muertos de Romero. Patrick, al final, se redime de alguna forma, con la mejor muerte de la serie, mientras les grita a los no muertos que le devoran: “I’ve got fucking bowels full of shit – eat it!” –LR.

Peekaboo (Breaking bad, 2009)
Jesse Pinkman ha visto morir un hombre con el cráneo aplastado por un cajero automático. Como siempre, ha sido Walter White quien lo ha colocado en una posición comprometedora, en el hogar de una pareja yonqui con hijo pequeñísimo y tiernísimo que conmueve a Jesse desde el primer momento. El padre ha muerto y la madre está inconsciente en el sofá, completamente drogada, Jesse sujeta al niño y lo saca de la casa con los ojos cerrados –jugando, precisamente, peekaboo– para dejarlo fuera de ese casa maldita, sucia, cobijado con una frazada. “You have a good rest of your life, kid”, añade Pinkman mientras sale de allí, en shock, con las sirenas de los servicios de emergencia sonando a la distancia. Fade to black. –LR.

Nathan se resigna a Blur (Misfits, 2009)
Nathan sí tiene un poder, independientemente de ser un cretino. Después de ese gran discurso en la azotea (“If you could see yourselves… we had it all. We have fucked up bigger and better than any generation that came before us. we were so beautiful… we’re screw-ups. I plan on staying a screw-up until my late twenties, or maybe even my early thirties. And I will shag my own mum before I let her…. or anyone else take that away from me!”), Nathan cae y muere. O eso parece. La escena final es ésta: Nathan despierta en su ataúd, varios metros bajo tierra, descubriendo al mismo tiempo dos cosas: su poder –la inmortalidad– y que lo han enterrado vivo. Otro berrinche memorable –“you buried me alive, you dicks!”– y Nathan hace, finalmente, lo que cualquier postadolescente resignado de nuestros tiempos haría: prende el ipod y escucha ‘To the end’ de Blur. Hasta nunca. –LR.