Aunque acreditado a David Koepp por asuntos burocrรกticos, el guiรณn de Spider-Man (2002) pasรณ, cuando menos, por otras tres manos. Hay un “scripment” de James Cameron de 1991, que Koepp tomรณ como base para su tratamiento; ese tratamiento fue parcialmente reescrito por Scott Rosenberg; el guiรณn de Rosenberg, pulido por Alvin Sargent. Alguien podrรญa decir que en su versiรณn final รฉste es un guiรณn muy manoseado, pero difรญcilmente negarรญa su naturaleza de Hollywood clรกsico.
Ya en sus primeros parlamentos, el muchacho Peter Parker parecerรญa comentar esa caracterรญstica de su historia: “Dรฉjenme asegurarles –dice en voice over–: รฉsta, como todas las historias que vale la pena contar, se trata de una chica. [Corte a: MJ en el transporte escolar.]” Y sรญ: en su gran mayorรญa, las historias del cine clรกsico, proveniente de Hollywood o que sigue sus fรณrmulas, tienen al menos dos lรญneas de acciรณn: una, el trabajo o la misiรณn; otra, el amor romรกntico, de preferencia heterosexual; ambas, mรกs o menos entrelazadas. (Hay gรฉneros, como el melodrama o la comedia romรกntica, en que es mรกs comรบn que esas dos lรญneas se enlacen hasta ser una sola.)
La ‘clase’ de biologรญa en la universidad de Columbia puede funcionar como un ejemplo de tres caracterรญsticas cardinales de ese clasicismo: precisiรณn, economรญa y redundancia (no estรกn peleadas estas dos). La escena dura menos de tres minutos pero 1) establece los tres superpoderes que pronto tendrรก Peter: capacidad de saltar hasta cuarenta veces la estatura de su cuerpo gracias a una desproporcionada fuerza fรญsica, capacidad de tejer telas tan fuertes como los cables que sostienen puentes y una serie de reflejos tan rรกpidos que “cientรญficos consideran que casi raya en la precogniciรณn”, o sea, el sentido arรกcnido; 2) revela la grieta entre la relaciรณn de MJ y Flash; 3) acentรบa la dinรกmica escolar de Peter como รฑoรฑo vs los bullys (redundancia). Tambiรฉn deja ver un atisbo de complejidad en Harry, el “mejor amigo” de Peter, que en unos cuantos planos alterna el apoyo, la traiciรณn por “la chica” y los celos. Por momentos, la escena cumple esas funciones no en yuxtaposiciรณn sino en superposiciรณn. Por ejemplo: con dos lรญneas de diรกlogos que suceden al mismo tiempo y estรกn subrayadas por un volumen cambiante.
La ‘retribuciรณn’ es tambiรฉn un rasgo de la narrativa clรกsica. Las acciones propician reacciones de cuando menos el mismo peso dramรกtico; las “malas” acciones, sobre todo de un protagonista, propician reacciones de un peso dramรกtico mayor. (Una pelรญcula cuyo protagonista puede hacer “malas” acciones sin una consecuencia/retribuciรณn directa estarรก en las afueras del clasicismo; piensen en Henry: Retrato de un asesino serial o en Post tenebras lux.) En Spider-Man hay una retribuciรณn que ancla el paso de Peter de chavito farol a intento de superhรฉroe: la muerte de su tรญo a manos de un asaltante al que el mismo Peter ha dejado escapar. Esta retribuciรณn casi inmediata es parte importante de la ‘coherencia’, atributo clave de una narrativa clรกsica conservadora.
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Spider-Man tambiรฉn mira a la tradiciรณn clรกsica en otro sentido –mรกs moderno: la adopciรณn y referencia irรณnica a lugares comunes de todo tipo. Un favorito: el editor del periรณdico The Daily Bugle, J. Jonah Jameson (interpretado en una sola nota, genial, por el imparable J. K. Simmons). Mรญrenlo en este supercut que incluye sus apariciones en las secuelas:
Es un personaje que ya los Coen –tan ligados a la filmografรญa de Sam Raimi, director de Spider-Man– habรญan ironizado en El apoderado de Hudsucker (1994):
La lรญnea va hasta Howard Hawks y la sala de redacciรณn del Morning Post (His girl Friday, 1940):
http://youtu.be/cTV_ZLtybLc
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Visualmente Spider-Man es sรณlo un poco menos clรกsica. Raimi puede distribuir la informaciรณn en el cuadro muy inteligentemente. Hay una escena en que Peter percibe que MJ estarรก en peligro, acosada por unos gandallas, en unos instantes. Empieza a llover. Cortamos a una toma desde una azotea; en la acera, los tipos ya estรกn tras de MJ; entonces irrumpe a cuadro el Hombre Araรฑa pero, detalle, apenas va quitรกndose los zapatos. Raimi tiene activas dos lรญneas de acciรณn en diferentes planos, y las dota de sentido de urgencia y suspenso: ¿alcanzarรก Peter a convertirse en Hombre Araรฑa antes de que los criminales alcancen a MJ?, ¿descubrirรก MJ que el amigable Hombre Araรฑa y Peter Parker son la misma persona? Esas preguntas se vuelven aรบn mรกs apremiantes unos segundos despuรฉs: cuando Peter tiene que entrar en acciรณn todavรญa no se ha puesto la mรกscara.
Ese juego o interacciรณn de planos es una cualidad poco comรบn en el cine de acciรณn actual (cf. todo lo de superhรฉroes de Christopher Nolan) pero era prรกcticamente la norma en el cine hollywoodense del pico de los estudios. Todos estos ejemplos son de los cuarenta:
Tambiรฉn las secuencias de montaje de Raimi remiten al cine clรกsico, con barridos ostentosos y superposiciones de imรกgenes en diferentes recortes y degradados que, en los aรฑos treinta, fueron facilitadas por las mejoras en impresiรณn รณptica. Estos stills vienen del montaje del diseรฑo del traje del araรฑa:
Acรก, una colecciรณn de montage sequences de Slavko Vorkapiฤ, llegado a Estados Unidos de Serbia en 1929. Vorkapi tal vez el primer maestro de este tipo de secuencias en el cine hollywoodense:
(Estas secuencias en Spider-Man remiten al cine clรกsico pero tambiรฉn al cรณmic clรกsico.)
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Sam Raimi y sus colaboradores en Spider-Man tenรญan a la mano una caja de herramientas clรกsicas sumamente rica, y la enriquecieron con herramientas menos avaladas por el clasicismo. Volvamos a la secuencia de la universidad de Columbia, tan tensamente construida. Despuรฉs de que la guรญa nos ha puesto al dรญa en las caracterรญsticas de cada superaraรฑa, y que pronto serรกn los superpoderes de Peter, le dice al grupo de estudiantes: “Tienen ante ustedes quince superaraรฑas”, pero MJ nota: “Son catorce.” Corte; la cรกmara estรก ahora en una alta esquina viendo hacia el grupo:
¿Alcanzan a ver unos hilos que parecen empaรฑar tantito la vista? Un rack focus nos revela de quรฉ se trata, al tiempo que niega la informaciรณn que estรก dando la guรญa (“Los investigadores deben estar trabajando en la araรฑa que falta”):
El rack focus, es decir el cambio de foco del lente dentro de una misma toma, que adquiere funciones ostentosamente narrativas o dramรกticas –a diferencia del que cambia para mantener en foco a un objeto o persona en movimiento–, no estรก sancionado en cine clรกsico: es una intensificaciรณn que sรณlo ha adquirido fuerza en los รบltimos decenios. En estos tiempos resulta emocionante ver a Raimi y sus muchachos echar mano de este rango de herramientas con semejante tersura.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
